Литературоведческий журнал №38 / 2015
Шрифт:
Встреча Дон Кихота и Санчо с герцогской четой начинается с падения Дон Кихота с Росинанта по стремительной вертикали вниз головой, «la boca у los pechos en el suelo» (2, 30, 785), что герой сопровождает учтивыми словами о своей готовности, даже упав в глубину бездны («hasta el profundo de los abismos»), подняться ради счастья («Gloria») видеть герцогов (там же). «Abismo» и «Gloria», обычные обозначения ада и рая, противопоставлены в первой фразе эпизода. Чуть позже, на охоте, головой вниз с дерева повиснет Санчо (2, 34), причем, утешаясь, будет мечтать о мирном и веселом времени пасхальных праздников и воскресений. Заканчивается эпизод падением уходящего со своей Баратарии побитого Санчо в глубокую узкую щель, которая еще раз называется «lo profundo de los abismos» (2, 55, 970), откуда его выручает Дон Кихот, «из мрака на солнечный свет» (2, 55).
Санчо боится
У герцогов, этих странных персонажей, не вполне человеческая природа. То, что у них нет имен, хотя многим поколениям комментаторов очень этого бы хотелось, конечно, еще не довод. Но герцоги еще до встречи с героями все о них знают (это мотивируется игрой с читательской актуальностью – они читали первую книгу романа). Герцогиня на охоте, спешившись, с дротиком в руке идет на дикого кабана, опаснейшего зверя. В целом она проявляет нечеловеческую жестокость, всегда сопровождаемую смехом. Смех подчеркнут – в замке происходит нечто столь смешное, «что ты, читатель, если не расхохочешься, то оскалишь зубы, как обезьяна» (2, 44, 878), и сами они, как кажется, озабочены одним – высоким качеством развлечения. Чем больше герцогская чета смеется, тем меньше в книге веселья, которое совсем угасает после отъезда героев из замка, в последних главах. При входе в замок Дон Кихота пытаются раздеть донага – здесь начинается тема Альтисидоры как извращения Дульсинеи, но одновременно это напоминание о наготе душ, ожидающих ладью Харона. Оба героя имеют при входе стычку с персонажем в смешанной роли Миноса и Цербера, Санчо – с дуэньей, причем у той глаза налились кровью от ярости, как у Цербера, «encarnizados los ojos» (2, 31, 789), Дон Кихот – с безымянным, как герцоги, церковником. В обоих случаях героев пытаются судить, осудить и наказать. Правда, тут уподобление и кончается, ибо они оба дают энергичный отпор, в котором миру предъявляется их credo.
Несколько театральных спектаклей, которые ставят, не считаясь с затратами, герцоги, действительно, выглядят как карнавал – однако нельзя не делать различия между этим организованно-вымороченным шествием ряженых вассалов и той утопической карнавальностью, которая органически воспроизводится вокруг Санчо. Обычный для народно-смеховой культуры мотив «мира наизнанку», веселого ада, в этих двух карнавалах имеет принципиально разный смысл. В придворных спектаклях этот мотив довлеет себе и веселит только часть персонажей – не автора и не читателей; на Баратарии противопоставлен Санчо Пансе как злая воля шутников, причем полноценный отпор, который дает ей Санчо, порождает полноценный комический эффект. Так, только с виду напоминает карнавал шествие во главе с «Дьяволом» на герцогской охоте. Он «клянется Богом», что он дьявол (2, 34, 424), но эта двусмысленность почти не смешна на фоне того, что Дон Кихота именно здесь навсегда разлучают с Дульсинеей, Санчо с герцогиней в это время обсуждают свойства адского пламени, причем Санчо делает тонкое богословское замечание, как если бы он внимательно читал Данте, ибо оно взято оттуда: природа божьего пламени одна, природа душ разная: огонь греет блаженные души, жжет грешные.
Полет на Клавиленьо возводят к самым разным литературным источникам; специальную ориентацию выявить трудно, ведь общемифологический образ летающего зверя присутствует в сотнях сюжетов. Присутствие в сервантесовском эпизоде фона из 17-й песни «Ада» представляется оправданным не менее всякого другого: усаживание испуганного Санчо на круп Клавиленьо точно повторяет ту же «мизансцену» в «Божественной комедии», вплоть до того что Санчо, как повествователь у Данте, покрепче прижимается к своему господину, охватывая его руками (2, 41, 488); при полете нельзя видеть ничего вокруг
(…А он все вглубь и вглубь неслышно реет,Но это мне лишь потому вдогад,Что ветер мне в лицо и снизу веет.только
Проходят, в энергичном темпе, сцены мучений Дон Кихота и Санчо (кошачий переполох, сцена с доньей Родригес, объяснения с Альтисидорой, «прискорбный конец и завершение» губернаторства Санчо), каждая из которых происходит во тьме и отличается палаческой грубостью анонимных «бесов». Дон Кихот, в крайнем унижении своей нищетой, зашивает зеленые чулки и цитирует Хуана де Мену – «испанского Данте», написавшего в XIV в. замечательное подражание «Божественной комедии». Есть прямые указания на подлинное место действия – забинтованный Дон Кихот в длинной рубахе и донья Родригес в токе выглядят как «души чистилища», «almas de purgatorio» (2, 48, 908), Дон Кихота терзает кот, в низшей мифологии – помощник нечистой силы и атрибут похоти. С этими же сценами связаны мотивы зловония, столь характерные для «Злых щелей» восьмого круга – у Альтисидоры дурной запах изо рта, у герцогини на ногах свищи источают «дурные соки», она же предлагает Дон Кихоту поставить в его спальню ночной горшок, и даже Дон Кихот, раздеваясь, упускает «не вздох и ни что другое, что могло бы осрамить его безупречную благовоспитанность» (2, 44, 522), а петлю на чулке.
Здесь главной фигурой выглядит герцогиня, чья активность все растет, и ее «фонталени». В знаменательной сцене с доньей Родригес та описывает красоту своей хозяйки, сравнивая ее цвет лица с блеском клинка полированной стали, «no parece sino una espada acicalada y tersa», причем на ее щеках сияют луна и солнце, т.е. золото и серебро: «…en la una tiene el sol у en la otra la luna» (2, 48, 913). Всем этим красотам герцогиня обязана стеканию переполняющих ее дурных соков, males humores, через некие fuentes, фонтанели, на ногах. Это, конечно, воспроизводство основной идеи Критского старца, созданного Данте в 14-й песне «Ада»: золото, серебро, железо, нисходя, образуют его фигуру вплоть до слабых ног («Но глиняная правая плюсна» – 115-й стих); по нему идут трещины, их которых «капли слез струятся, и дно пещеры гложет их волна», 113–114. Именно эти слезы образуют реки ада и ледяной Коцит, и именно эта деталь отличает истукана из Книги пророка Даниила («У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки из серебра… ноги его частью железные, частью глиняные» – Дан., 2, 31–36; мотива слез или жидкостей нет) от дантевского образа. Акцент переносится с эмблемы человечества, проходящего через золотой, серебряный и железный века, на образ трещин и слез, т.е. пороков, зла и страданий, язвящих людской род.
Старец скрыт в горе, Иде, он равен ей, а гора в мифологии – вход в преисподнюю и вообще в иной мир. В XIV в., как известно, искусство восстанавливает эту мифологическую содержательность образа горы, например у Джотто. Совмещение микро- и макрокосма – пространства тела человека и пространства мирового древа или, что то же самое, горы – происходит легко, так как мифопоэтический «пуп земли» есть и пуп первочеловека, и пуп Вселенной. У Данте вертикаль горы – старца, этих нисходящих металлических царств, параллельна вертикали горы «сумрачного леса», горы Чистилища, вертикали всей вечности: человеческие «социум» и «история» повторяют форму божественной вертикали, хотя бы рыдая и разрушаясь. У Сервантеса сами страдания принимают форму адского вертикального, притом последовательно и сгущенно социального пространства, в то время как рай – Дульсинея – отнят издевательским «колдовством» все той же социальной верхушки.
«Дон Кихот» и Сервантес в метаморфозах жизни-письма-чтения Х.Л. Борхеса
В статье исследуются особенности понимания и репрезентации классического универсализма М. де Сервантеса в текстах Х.Л. Борхеса. При выявлении принципов воплощения ценностного взаимодействия эстетических и этических смыслов, открываемого Борхесом в творчестве Сервантеса, особое внимание обращается на роль поэтики ассоциаций и иносказаний, на проблему свободы выбора смысла автором, героем, читателем.