Луи Армстронг - американский гений
Шрифт:
Регтаймы, видимо, появились как музыка, предназначенная для исполнения на банджо, и лишь позднее пианисты-самоучки приспособили их для фортепиано. К этому выводу я пришел, ознакомившись с письмом, посланным в свое время журналистом Лэфкадио Херном, серьезно интересовавшимся музыкой новоорлеанских негров, музыковеду Эдварду Крэбилю. В нем, в частности, говорилось: "Приходилось ли Вам когда-нибудь слышать, как негры играют на слух? Иногда мы угощаем их вином и просим что-нибудь сыграть. И знаете, они играют на фортепиано так, как если бы это было банджо. Это прекрасная игра, но вовсе не игра на фортепиано" 2. Ранний стиль игры на банджо был основан на чередовании опорных басов с аккордами или повторяющимися мелодическими фигурами - точная модель будущего регтайма и его "страйд-стиля" 3. Как известно, в регтайме используется европейская темперация и гармония, а его
1 "Блюзовые тоны", или, как их еще называют, "грустные ноты", условно можно считать пониженными III и V ступенями натурального мажора. Однако, поскольку в негритянской музыке шкала полутонов не совпадает с европейской темперацией, фактически это особые звуки, высота которых колеблется между натуральной и пониженной ступенями. - Прим. перев.
2 Вlassingame J. W. Black New Orleans. Chicago, 1973, p. 140.
3 "Страйд-стиль" - особая техника фортепианного сопровождения мелодии, когда левая рука пианиста берет поочередно то басовые звуки, то аккорды, при этом как бы "шагая" по клавиатуре через одну-две октавы. - Прим. перев.
Все три вышеназванных жанра возникли на основе негритянского фольклора в Новом Орлеане на рубеже XIX-XX веков. Наряду с ними бытовала, конечно, и европейская музыка: симфонии, опера, популярные песни, музыка для таких сложных танцев, как кадриль и лансье, которые были особенно популярны среди белых и темнокожих креолов.
Особую роль в развитии американской музыки сыграли ансамбли медных духовых инструментов, исполнявшие марши во время всевозможных торжественных шествий. Непосредственными их предшественниками были европейские военные оркестры. Часть их к концу прошлого столетия превратилась в большие коллективы. Они играли простую ритмичную музыку, которая скоро стала очень модной и неизменно вызывала восторженный энтузиазм публики. Напомним, что в те годы еще не изобрели механических средств воспроизводства музыки и слушать любимые мелодии можно было только в живом исполнении. К окончанию Гражданской войны по всей Америке насчитывались тысячи медных духовых оркестров. Торжественным маршем проходили они по улицам во время праздников, выступали на местных торжествах, по воскресеньям; если позволяла погода, концерты давались на эстрадах парков, а в сельской местности - прямо на зеленой траве.
Со временем состав этих оркестров становился все более сложным, а репертуар - разнообразным. В конечном счете они стали играть не только марши, но и увертюры, трудовые песни, сентиментальные баллады и многое другое. Сочинение произведений для многих тысяч оркестров и их издание стало крупным бизнесом. К концу XIX века руководители ведущих коллективов, такие, как Джон Филипп Сауса и Артур Прайор, приобрели общенациональную известность, стали такими же звездами, какими сегодня являются некоторые рок-музыканты.
До конца 90-х годов прошлого столетия регтайм играли исключительно в барах, кабаре, борделях и других заведениях подобного типа, посетители которых хотели только одного - приятно провести время. Исполнителями пьес в стиле рега были тогда главным образом негритянские музыканты. Но настало время, и регтайм вышел из подполья злачных мест, став предметом повального увлечения сначала в общенациональном, а потом и во всемирном масштабе. Примерно с 1897 года по 20-е годы нашего столетия, когда его вытеснил
Есть все основания предполагать, что в первые годы нашего столетия медные духовые оркестры Нового Орлеана, как и других американских городов, играли много музыки в стиле регтайма. Например, известно, что, хотя "Бадди" Болден очень часто исполнял блюзы, его настоящим коньком был регтайм.
На рубеже прошлого и нынешнего веков уже имелись все составные элементы, необходимые для возникновения джаза. Его зарождение было длительным эволюционным процессом, продолжавшимся с начала нашего столетия до середины 1920-х годов, когда благодаря Армстронгу и некоторым другим музыкантам джаз вступил в пору первой зрелости. Как это нередко бывает, одно-единственное событие, сыграв роль катализатора, резко ускорило этот процесс, и в конце концов все составные элементы, слившись воедино, образовали нечто совершенно новое в музыке. Таким событием стало введение негритянскими музыкантами в свою музыку четырехдольной метрической основы: вместо двух долей на такт они исполняли четыре, но в два раза быстрее, что сразу же изменило весь ее характер. Ритм воспринимается весьма субъективно, и обсуждать его трудно, поскольку каждый человек чувствует метрические смещения по-своему. Мало сказать, что ритм лежит в основе джаза. Ритм - это сама душа джаза, и главная заслуга Армстронга, основной вклад в развитие музыки связан с его интерпретацией ритма.
Европейская музыка в основном не поддерживается граунд-битом. Хотя и здесь бывают исключения; марши обычно исполняются под аккомпанемент барабанов. Но чаще всего граунд-бит все-таки абстрагирован от мелодии. Без какой-либо специальной подготовки мы можем отстукивать ногой ритм и веселой песни, и серьезного симфонического произведения. Мы можем сделать это, поскольку музыка написана таким образом, что определенные ноты в правильных интервалах как бы "выпячиваются", что выявляет лежащую в основе мелодии пульсацию.
Однако ритмические доли следуют друг за другом вовсе не с той же абсолютно точно выдержанной последовательностью, с какой в окне мчащегося поезда мелькают телеграфные столбы. Все они объединены в группы, называемые тактами, и внутри каждого такта есть сильные и слабые доли. Если ударение делается на нечетную долю, мелодия группируется в двухдольные такты. Такой метроритм называется размером 2/4. Если выделяется третья доля, мы имеем трехдольный такт и соответственно трехдольный размер. В четырехдольном размере первая и третья доли - сильные, а вторая и четвертая - слабые. Причем поскольку четырехдольные такты делятся на две подгруппы, каждая из которых состоит из двух долей, первая доля звучит всегда несколько сильнее, чем третья, а вторая - не так слабо, как четвертая. Теоретически мы можем беспредельно увеличивать количество долей в такте, но практически, если их число превышает пять или шесть, в целях удобства мы делим такие большие такты на меньшие по размеру метрические единицы.
Случайно или умышленно ритмическую пульсацию можно сделать двусмысленной, неопределенной. Если достаточно долго исполнять два тона на одну долю, начинает казаться, что темп пульсации как бы удвоился. Такого же эффекта можно добиться, если во время исполнения марша с четкой ритмической структурой, предусматривающей сто двадцать долей на каждую минуту времени, отбивать ногой два удара на каждую долю ритма.
Но, отбивая такой ритм, вы обязательно почувствуете какое-то внутреннее сопротивление, субъективное желание вернуться к более спокойной метрической пульсации. Однако это первоначальное ощущение довольно быстро проходит, и скоро вы начинаете замечать, что вызванная конфликтом двух ритмов напряженность делает музыку более живой, зажигательной. Одно из очарований поэзии в ее неопределенности. То же относится и к музыке.
Марши всегда пишутся в двухдольном размере. В те годы, о которых идет речь, они пользовались большой популярностью и многие регтаймы сочинялись в форме марша. На обложке нот так и писали: "Марш". Например, в сборнике шести этюдов в стиле регтайм Джоплина стояло разъяснение: "Темп медленный, маршеобразный". По этой и некоторым другим причинам регтайм чаще всего звучал в двухдольном размере. Если вы начнете отбивать ногой ритм рега, то тут же заметите, что выстукиваете нечто похожее на марш.