Луи Армстронг Американский Гений
Шрифт:
Армстронг и Глейзер в то время явственно ощущали определенное давление и со стороны джазовой прессы, и со стороны поклонников ранних записей Армстронга. Разочарованные в его публичных выступлениях, все требовали, чтобы музыкант играл больше джаза. Так что у Луи были причины вернуться в лоно чистого джаза.
Первый случай представился в октябре 1938 года, когда популярный диск-жокей Мартин Блок, один из первых в этой когорте, собрал на джэм-сешн для своей радиопрограммы Армстронга, Джека Тигардена, «Бада» Фримена, «Фэтса» Уоллера и двоих постоянных аккомпаниаторов Уоллера — ударников Слика Джонса и гитариста Эда Кейси. К сожалению, в этих записях Армстронг проявляет себя с наихудшей стороны. Некоторые мелодии он эксплуатировал как испытанную скаковую лошадь — только для демонстрации своего верхнего регистра. Его соло заштампованны, и во многих номерах он просто больше поет, чем
К 1941 году, когда Соединенные Штаты были втянуты во вторую мировую войну, рынок сбыта для записей малых джазовых составов, при всей его скромности, вырос и укрепился. Существовал уже целый ряд мелких компаний, основанных поклонниками джаза. В годы войны возникли и государственные фирмы грамзаписи, выпускавшие для распространения на военных базах так называемые V-диски. Как правило, сюда входил стандартный набор эстрадных мелодий в исполнении ведущих оркестров. Но попадался и джаз. В полночь 7 декабря 1944 года на джэм-сешн выступал целый букет «звезд». Среди музыкантов были Джек Тигарден, Хот Липс Пэйдж и Бобби Хэкетт. Рассказывают, что Армстронг заглянул в студию случайно, когда игра шла полным ходом. Он присоединился к этому сборному ансамблю, чтобы записать свой фирменный номер "Confessili' " и блюз, с первоначальным названием «Play Me the Blues», который впоследствии вошел в его репертуар как «Jack Armstrong Blues». Блюз содержал перекличку между Армстронгом, Тигарденом и тромбонистом Лу Макгэрити, каждый из которых как бы побуждал другого: «Сыграй мне блюз». Номер состоял в основном из сольных партий этих ведущих музыкантов. Армстронг исполняет в нем не менее полудюжины хорусов. Начинает он хорошо, но затем взбирается все выше и выше, теряя полноту звучания. Подводит его и воображение… В итоге труба издает лишь жалобный писк. Судя по всему, что-то в нем самом вышло из строя, хотя в пьесе "Confessin' " он играет и поет превосходно. Он и здесь ракетой устремляется вверх, однако на сей раз это музыкально оправданно. Звук его трубы глубок, и благодаря достаточно медленному темпу ему во всех регистрах удается разработать свежие идеи.
Журнал «Эсквайр» предоставил Армстронгу новую возможность проявить себя в качестве джазового музыканта. Это издание уже более десяти лет регулярно освещало проблемы джаза. В 1943 году у его сотрудников возникла мысль провести опрос среди критиков для выявления лучших джазовых исполнителей. 18 января 1944 года в зале «Метрополитен-опера» был устроен и записан на пленку концерт победителей. Такие анкеты практиковались по 1947 год включительно. Но в последующие годы лучшие джазмены записывались на студиях в разных составах под руководством критика Ленарда Фезера. Армстронг четырежды был признан первым среди певцов, но лишь дважды победил как трубач — свидетельство некоторого падения его авторитета у джазовой публики. Исходя из имеющихся записей, с такой оценкой трудно не согласиться. От начала до конца Луи щеголяет внешними эффектами, зачастую в головокружительно-виртуозных пьесах, с темпом которых он не справлялся. На концерте в «Метрополитен-опера» он выказал себя с наихудшей стороны, беспорядочно разбрасывая исполнительские штампы, из последних сил прорываясь в верхний регистр и, в общем, стремясь лишь к дешевому успеху. Несколько более удачными оказались его записи, сделанные во время специально организованных сеансов. Но в целом то, что было создано под эгидой «Эсквайра», можно расценивать едва ли не как самый слабый результат работы Армстронга.
Таким образом, если рассматривать период работы Армстронга в джазовой сфере, начиная с перезаписей пьес из репертуара «Hot Five» и кончая сеансами «Эсквайра», то приходится признать, что это из ряда вон плохо. Уровень его выступлений с коммерческими биг-бэндами в то время был выше уровня работ с джазовыми группами. В 1940 году он записал прекрасный второй вариант пьесы «Sweethearts on Parade», а незадолго до неудачи в шоу Мартина Блока предложил, среди прочего, весьма достойную вторую версию композиции "Ain't Misbehavin' ". Что же происходило?
К концу 1930-х годов джаз как таковой почти не интересовал Армстронга. Он не мог не играть джаз — эта музыка была у него в крови — и не отказывался от сотрудничества с джазовыми коллективами. Но он никогда не стремился к этому специально. Трио Гудмена с 1935 года исполняло подлинный, первоклассный джаз перед широкой аудиторией. То же самое делали и другие ансамбли. И Армстронгу к 1938 году должно было стать ясно, что джаз можно включать и в
Тому, что он не имел охоты, было несколько причин. Во-первых, как это ни парадоксально, Армстронг, первый гений джаза, в душе не считал себя джазменом. Он никогда не ощущал себя хранителем огня, блюстителем традиций, защитником веры, в отличие от многих, чтобы не сказать всех, джазовых исполнителей, как негров, так и белых. Он вышел из исправительного дома просто музыкантом, который должен играть приятные мелодии и радовать слушателей. Именно к этому он и стремился.
Бросается в глаза, насколько редко в книгах и интервью Армстронга встречается слово «джаз». Он всегда говорит «музыка». Он никогда не чувствовал, что совершает предательство, предпочитая популярную эстрадную музыку.
Все это, правда, не дает исчерпывающего объяснения столь низкого уровня его последних джазовых записей. Заслуживают упоминания еще две причины. Представляется очевидным, что к 1940 году (или около того) состояние его губы ухудшилось настолько, что предельно ограничило его возможности. Будучи музыкантом-духовиком, я улавливаю напряженность каждый раз, когда Армстронг переходит в верхний регистр. Он оказывается не в своей тарелке, форсирует звук. А когда инструменталист вынужден идти на это, он сбивается с темпа, теряет точность и способность к филигранному акцентированию. Это все равно что работать кувалдой. Армстронг все более утрачивает гибкость. Ему уже просто недоступны те стремительные восходящие и нисходящие фразы в быстром темпе, в которых когда-то так проявлялся его гений.
Кроме того, он всегда страдал от эмоциональной неустойчивости. Это выражалось, во-первых, в полной неспособности принимать себя таким как есть и, во-вторых, как следствие, в неукротимой потребности всем нравиться. Как ни ценили его поклонники джаза за творческую фантазию, массовая аудитория требовала пения, парадного блеска и эффектных трюков. Он считал, что обязан славой своей способности к игре в верхнем регистре. И слишком часто он только этим и ограничивался.
Играя джаз, он всегда встречал настоящих соперников, первоклассных мастеров-исполнителей и вступал в борьбу, действуя тем оружием, которым лучше всего владел, — бравурной игрой в высоком регистре. Он пользовался им во всех ситуациях. Может быть, это и производило впечатление на публику и даже на некоторых музыкантов. Но в творческом отношении это был провал.
Глава 21
В конце второй мировой войны вкусы публики в очередной раз изменились, вызвав рождение новых и закат старых звезд. Такое случалось уже не раз. В начале XX века танцевальный бум сопровождался появлением регтайма, который в 1920-х годах уступил место живому, энергичному джазу, а тот в свою очередь не выдержал конкуренции со стороны родившегося в 1930-х годах свинга. И вот опять все повторилось: доминировавшие в течение целых десяти лет свинг-бэнды за удивительно короткий срок полностью исчезли с эстрады. Еще осенью 1945 года свинг был господствующим течением популярной музыки. Полтора года спустя о нем почти уже забыли.
Существовало несколько причин, по которым большие оркестры — биг-бэнды — сошли со сцены. Одной из них был введенный во время войны дополнительный налог на кабаре, который продолжал действовать и в послевоенные годы. Владельцы увеселительных заведений теряли часть прибыли, а это неизбежно должно было сказаться на судьбе больших оркестров, для которых ночные клубы всегда оставались основным местом работы.
Во время войны музыкантов, особенно хороших, всегда не хватало, и поэтому размеры получаемых ими гонораров сильно выросли. В те годы спрос на артистов был очень высок, так как многих из них постоянно приглашали для выступлений в воинских частях. Все эти концерты оплачивались федеральными властями, которые, как правило, не скупились. Однако после войны оказалось, что владельцы клубов не в состоянии платить оркестрантам столько же, сколько те получали от государства.