Лунный ад (Сборник)
Шрифт:
Не хуже был принят читателем и роман 1934 года «Всесильная машина». Однако три его продолжения, описывающих дальнейшие похождения героя, Аарга Манро, были отклонены редактором журнала «Поразительная научная фантастика» («Эстаундинг сайнс фикшн») Ф.Орлином Тримейном, и лишь полтора десятилетия спустя увидели свет в авторском сборнике 1949 года «Невероятная планета».
Однако Кэмпбела не удовлетворяла перспектива войти в историю исключительно в качестве творца «космической оперы». Свято верующему в безграничные возможности науки, ему, — пользуясь все той же религиозной то ли метафорой, то ли аналогией, — нужно было не только сочинять уличные мистерии, но и писать псалмы и гимны. То есть, попросту говоря, серьезную или, как ее порой называют, «твердую» научную фантастику — ту, про которую впоследствии говорят: «она предсказала… предвидела… предрекла». Именно тогда он впервые сформулировал тезис, согласно
Вот только — этого ли ждут от явного последователя Дока Смита? Ведь в искусстве залог успеха нередко кроется в стопроцентной узнаваемости — нужно, чтобы с первых же строк текста, даже если читателю достался томик без обложки или журнал с вырванной страницей, ему стало ясно: это имярек, и никто иной… Где же выход? И вот, задолго до того, как Генрих Альтшуллер (в фантастическом миру — Генрих Альтов) сформулировал первые постулаты своей теории решения изобретательских задач, в просторечии именуемой ТРИЗом, Кэмпбел применил один из тризовских приемов, а именно «принцип разделения в пространстве». Если писать «космическую оперу» и «твердую» НФ одному и тому же автору не к лицу, то почему бы не делать этого двум разным писателям? При условии, разумеется, что оба будут являться ипостасями Джона Вуда Кэмпбела-младшего.
Так родился в 1934 году еще один фантаст, нареченный Доном А.Стюартом.
Надо сказать, американцы вообще пользуются псевдонимами гораздо шире, нежели мы. Причин тому несколько. С одной стороны, англосаксы, похоже, начисто лишены свойственного славянскому мифологическому сознанию полумистического ощущения нерасторжимости магической связи имени с его носителем — не случайно смена имени не считается в Соединенных Штатах преступлением и никоим образом не свидетельствует о каких бы то ни было злокозненных намерениях. Раньше дело с этим обстояло и вовсе просто; сейчас, со всеобщей бюрократизацией жизни, существовать под чужим именем стало гораздо труднее, поскольку это означает лишиться номера социального страхования, осложнить взаимоотношения с налоговым ведомством et cetera. Но, причиняя себе множество неудобств, человек тем не менее в конфликт с законом при самовольной смене имени не вступает. С другой стороны, писатель, живущий в обществе, даже исповедующем религию искусства, но все-таки не столь литературоцентричном, каким до самого недавнего времени было (и, думается, в глубинах общественного бессознательного по сей день остается) наше, не столь дорожит формальным авторством, ему не свойственна жажда полным именем подписывать каждую страницу текста, словно это полицейский протокол. Подавляющее большинство фантастов пользовалось многими псевдонимами, что, кстати сказать, нимало не мешало им впоследствии объединять все плоды своего творчества уже под собственным именем. Так что Кэмпбелл просто явился в этом отношении то ли первооткрывателем, то ли одним из первопроходцев. Впрочем, закладывать традиции ему было написано на роду…
Итак, начало второму этапу его литературной карьеры как прозаика положили «Сумерки» — причудливый, довольно-таки пессимистический рассказ о далеком будущем, явно испытавший на себе влияние уэллсовской «Машины времени» и написанный в совершенно иной, чем раньше, манере, прежде всего отличающейся гораздо большим вниманием к стилистике, по-прежнему холодной, но заметно более отточенной. Успех был полный, и Кэмпбел-Стюарт немедленно принялся его развивать. Уже в течение следующего, 1935 года, на страницах тримейновской «Поразительной научной фантастики» за «Сумерками» последовал цикл о механоэволюции — «Машина», «Вторжение» и «Восстание», вследствие чего Дон А.Стюарт в одночасье стал автором, буквально олицетворяющим этот журнал (sic! — к этому обстоятельству мы с вами еще вернемся).
Отныне на рынке американской журнальной НФ Дон Стюарт не только потеснил, но и почти вытеснил Джона Кэмпбела. Кульминацией его творчества явился большой рассказ (или короткая повесть) 1938 года «Кто там?» (варианты названия — «Нечто» и «Нечто из иного мира»), в русском переводе в силу нашей традиционной склонности переиначивать заглавия поименованная «Кто ты?». О степени его популярности может свидетельствовать хотя бы тот факт, что он был экранизирован дважды — режиссерами Кристианом Найби в черно-белом варианте в 1951-м и Джоном Карпентером уже в цвете в 1982
Подводя итог этим годам, можно сказать, что Кэмпбел оказался единственным, кому удалось дважды завоевать равно высокую популярность — и под собственным именем, и под псевдонимом.
Проявляя приверженность не только литературе, пусть даже научно-фантастической, но и науке как таковой, в 1936 году он дебютировал также и на поприще популяризации, на протяжении полутора лет опубликовав цикл из восемнадцати ежемесячных статей, рассказывающих о Солнечной системе. Причем, верный единожды избранному принципу, он уже в 1937-м породил и еще одного популяризатора — некоего Артура Мак-Канна. Справедливости ради заметим, что повторить поразительного фокуса с раздвоением на Кэмпбела и Стюарта на этот раз не удалось, так что бедолага Мак-Канн вскоре вынужден был исчезнуть со сцены — безвременно и бесславно.
И все-таки, невзирая на все несомненные успехи, на всю быстро и решительно завоеванную популярность, Джон Вуд Кэмпбел-младший имел все шансы так и остаться в истории американской НФ фигурой, может быть, примечательной, но не первостепенной: он дышал в затылок Эдварду Элмеру Смиту, но все-таки пребывал в его тени, а из стюартовских творений войти в золотой фонд удалось лишь рассказу «Кто там?». Вероятно, именно Кэмпбелл явился отцом термина «гиперпространство», хотя разные критики называют и разные первоисточники: кто роман «Космические острова», кто — «Всесильную машину». Однако введением этого словечка личный вклад писателя Кэмпбела в лексикон НФ и ограничился.
Но разве способен пророк удовлетвориться сочинением гимнов, псалмов и мистерий? Нет, он по определению должен быть вождем и учителем.
Кэмпбел ощутил в себе нестерпимый вероучительский зуд.
III
Летом 1937 года ушел на покой редактор «Поразительной научной фантастики» Ф.Орлин Тримейн. И вот в сентябре занять его место было предложено самому популярному автору наиболее престижного в те годы журнала — трудно сказать, кому именно: то ли Джону В.Кэмпбелу, то ли Дону А.Стюарту. Он/они ответили незамедлительным согласием. Нельзя сказать, чтобы это обернулось потерей для американской НФ, хотя с означенного момента оба практически не обращались более к беллетристике, на всю оставшуюся жизнь, то есть на тридцать четыре следующих года, без остатка погрузясь в заботы редакторские и литературно-критические. Наоборот, лишь благодаря сему знаменательному событию и забрезжил на горизонте знаменитый Золотой век.
Трудно сказать, какой соблазн выше — властвовать самому или по собственной воле сотворять властителей. Увы, лишь несчастному герцогу Уорвику довелось удостоиться общепризнанного, пусть неофициального, но оттого ничуть не менее лестного титула «делателя королей» — ремесло это требует от мастера оставаться в тени, и чем глубже тень, тем эффективнее деятельность. Однако оставаться в неизвестности Кэмпбелу претило. Да и вообще, не пристало пророку напяливать королевскую корону. Иное дело увенчать себя тиарой — в конце концов, самодержцев пруд пруди, пап же, как известно, всего двое: римский понтифик и патриарх александрийский, именуемый «папа и вселенский судия», да и то последний титул утратил реальное значение еще в VII веке.
Возглавив журнал, Кэмпбел вознамерился указать любимому жанру путь в Ханаан. Ирония судьбы — полвека спустя писатель, критик и преподаватель НФ Джеймс Ганн писал: «Подобно Моисею, он вывел научную фантастику в страну обетованную». Вот только сказано это было не о Кэмпбеле, а об открытом им Роберте Энсоне Хайнлайне…
Прежде всего для этого были нужны новые имена. И Кэмпбел принялся их рьяно выискивать, вчитываясь во всякую присланную рукопись, вышедшую из-под пера никому еще неведомого автора. Результаты не замедлили сказаться — уже к концу 1939 года сформировалось ядро коллектива «птенцов гнезда Кэмпбела», в число которых вошли Айзек Азимов, Лестер дель Рей, Роберт Э.Хайнлайн, Лайон Спрэг де Камп, Л.Рон Хаббард, Теодор Старджон и А.Э.Ван-Вогт, хотя двое последних уже снискали к тому времени некоторую известность в других жанрах. Вскоре к ним примкнули также Клиффорд Д.Саймак и Джек Уильямсон — фантасты более или менее известные, но почувствовавшие, что деятельность нового редактора «Поразительной научной фантастики» открывает новые горизонты. В 1942 году в эту компанию влились Генри Каттнер и Кэтрин Мур. Сформировать вокруг себя такое созвездие талантов — подвиг едва ли не эпический.