Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков
Шрифт:
Да и как она, лишенная даже намека на эффективную элегантность, со своей скромной, неброской внешностью, могла найти свою публику во второсортных театриках, в которых она вынуждена была играть и где зрителям важней всего «ряса, делающая монаха»? Провинциальные зрители или просто не замечали ее, или, как это случилось во время гастролей труппы Драго в Триесте, вынудили капокомико снять ее имя с афиш, заявив, что им «такая не подходит».
Глава III
С 1878 года, после того как Дузе до конца испила горькую чашу невзгод, дела ее несколько поправились. Ей удалось подписать первый важный для себя контракт с труппой «Чотти-Белли Бланес» [64] на роль «первой любовницы». Франческо Чотти был актером сдержанной манеры. Заслуги его перед театром неоспоримы: предвидя, что так называемый «героический» театр уже заметно клонится к упадку, он стремился утвердить на итальянской сцене простую, естественную манеру игры, отказавшись от высокопарности и аффектации, долгие годы царивших на сцене.
64
Франческо Чотти (1835–1913) – итальянский актер-премьер. Был партнером Ристори, играл в пьесах Феррари, Альфьери, Пеллико, Джакоза, Косса, Торелли и других.
Энрико Белли Бланес (1844–1903) – происходил из знаменитой семьи
В Неаполе, во время гастролей труппы на сцене театра «Фьорентини» [65] , заболела знаменитая примадонна Джулия Гритти, и Элеоноре пришлось заменять ее в роли Майи в пьесе Эмиля Ожье [66] «Фуршамбо». В тот вечер в театре присутствовал Джованни Эмануэль [67] , один из виднейших актеров своего времени, от внимания которого не мог ускользнуть своеобразный талант молодой девушки. С того дня он стал ее восторженным почитателем и даже решил убедить княгиню Сантобуоно, владелицу театра, создать постоянную труппу с Джачинтой Педзана [68] и Элеонорой Дузе. Через несколько лет он скажет о молодой актрисе: «Эта женщина каждый вечер хватает тебя за сердце и, как платочек, сжимает его».
65
«Фьорентини» – один из старейших неаполитанских театров, открывшийся в 1618 г. В XVII в. здесь выступали драматические труппы, в XVIII в. ставились преимущественно оперные спектакли. В XIX в. во «Фьорентини» играли многие выдающиеся итальянские актеры. В 1941 г. был разрушен в результате бомбежки, после войны реконструирован; в нем помещается кинотеатр.
Название театра – Teatro dei Fiorentini, т. е. Театр флорентийцев, возникло по стоявшей по соседству церкви св. Иоанна флорентийцев. После закрытия кинотеатра тут оборудован центр развлечений и игр. – Прим. ред.
66
Эмиль Ожье (1820–1889) – французский драматург. Один из создателей так называемой «школы здравого смысла», выступавшей против романтизма. Его комедии, рисующие нравы и быт французского общества периода Второй империи: «Зять господина Пуарье», «Сын Жибуайе», «Господин Герен» и др. – пользовались большим успехом.
67
Джованни Эмануэль (1848–1902) – итальянский актер, которому одинаково удавались как трагедийные роли (в пьесах Альфьери, Джакометти, Шиллера, Шекспира), так и комедийные (Феррари, Сарду и других драматургов).
68
Джачинта Педзана (1841–1919) – одна из крупнейших актрис своего времени. Играла как в пьесах на литературном итальянском языке, так и на римском диалекте, много сделав для развития народного диалектального театра.
Пятого апреля 1879 года в журнале «Арте драмматика» [69] , основанном в 1871 году и руководимом актером и антрепренером Полезе Сантернекки, можно было прочитать: «…чтобы судить о «Гамлете» в театре «Фьорентини» в глубоком, проникновенном исполнении Эмануэля, надо вспомнить о лучших временах Томмазо Сальвини и не забывать, что Элеонора Дузе была идеальна, как видение, благородна, как принцесса, нежна, как дева, прекрасна, как Офелия. Да, она была настоящей Офелией!»
69
«Арте драмматика» («Драматическое искусство») – еженедельный театральный журнал, имел большое распространение, издавался до 1929 г.
На следующий вечер в спектакле «Отелло» Шекспира, поставленном в веселом ритме оперетты, игра Элеоноры выделялась какой-то мучительной, надрывающей сердце человечностью. Никогда доселе зрители не видели такой нежной, такой поистине целомудренной Дездемоны.
В Неаполе, который в те времена был самым театральным из итальянских городов (в сезон 1878/79 года в один вечер шли представления в десяти-двенадцати театрах, а случалось, количество их доходило до девятнадцати), вокруг Дузе образовался кружок почитателей, среди которых была Матильда Серао [70] , а также критики Бутэ [71] и Вердинуа [72] . У нее были уже и преданные друзья, неизменно сидевшие в глубине партера, чтобы похлопать своей Неннелле, как они ее называли. Они с надеждой следили за ее первыми шагами по лестнице, ведущей к славе.
70
Матильда Серао (1856–1927) – итальянская писательница, представительница веризма в литературе. Автор многочисленных романов, новелл, острых и глубоко правдивых очерков «Чрево Неаполя».
71
Эдоардо Бутэ (1856–1915) – итальянский театральный критик и журналист. Был первым директором постоянной римской труппы, игравшей в театре «Арджентина» (1905), преподавал историю драматургии и теорию сценического искусства в школе декламации при римской консерватории «Санта Чечилиа». Автор книг по театру, в том числе: «Аделаида Ристори» (1893), «К столетию со дня рождения г. Модена» (1903).
72
Федериго Вердинуа (1844–1927) – итальянский писатель, журналист и переводчик; перевел около 350 произведений иностранного классического репертуара.
Даже Джачинта Педзана, и та начала проявлять интерес к молодой актрисе. Она поддерживала и ободряла ее, побуждая играть так, как ей подсказывает собственная творческая интуиция. Нечего и говорить, что Элеонора была счастлива работать с большой артисткой, показавшей пример удивительного мужества. В молодые годы Педзана была отвергнута Академией драматического искусства Турина «по причине полной непригодности для служения искусству», но все же потом совершенно самостоятельно стала актрисой огромного диапазона, владевшей весьма обширным репертуаром и завоевавшей признание как у себя на родине, так и за границей. Элеонора не уставала восхищаться чудесным голосом Джачинты Педзана, ее новой, убедительной манерой исполнения. Она не могла забыть, как в одной трагической сцене Педзана неожиданно несколько раз взволнованно повторила одну ту же реплику, каждый раз меняя интонацию и все с большим нарастанием чувства. Впоследствии Элеонора говорила, что в иные минуты она испытывала от игры Педзана то же ощущение, что вызывали в ней некоторые лейтмотивы вагнеровской музыки [73] . Даже если Джачинта Педзана и не учила Элеонору, как надо играть, не давала ей советов, все равно, работая рядом с этой талантливой
73
Одно из средств музыкальной выразительности в оперной драматургии Рихарда Вагнера (1813–1883) – сквозные характеристики оркестровой, а иногда и вокальных партий, связанные с героями, явлениями, сюжетными ситуациями. Лейтмотивы способствуют непрерывному развитию оперного действия, единству музыкальной драмы, ее симфонизации.
Проглядывая некоторые программы театра «Фьорентини», мы имеем возможность убедиться, что только с апреля по май 1879 года там было показано восемнадцать различных пьес. Если, с одной стороны, это приносило вред, ибо вынуждало актеров готовить роли в спешке, а значит, подходить к ним поверхностно, то, с другой стороны, позволяло юной Дузе пробовать свои силы в самых различных ролях и таким образом совершенствовать свою сценическую технику.
Самый широкий отклик получило ее выступление в «Оресте» Альфьери. В одной из рецензий того времени читаем: «С ее появлением на сцене в роли Электры посредственную игру ее партнеров захлестнула волна поэзии… У этой хрупкой черноглазой девушки фигура молоденькой гречанки. На ней грубая шерстяная туника, которую она умеет носить с такой изысканной простотой, что невольно приходят на память воздушные, почти прозрачные фигуры дев на фресках Помпеи. Но лицо ее – это лицо современной женщины, на котором лежит печать наших страданий. Это истинный человек, существо, которое говорит, страдает и покоряет каждого, кто его слушает». Вероятно, игра ее производила сильное впечатление, когда ей было всего двадцать лет. Недаром после представления «Благочестивой Серафины» Сарду [74] молодой (однако весьма взыскательный) критик Бутэ смог написать: «Дузе – это настоящая Ивонна», а после «Женитьбы Фигаро» Бомарше: «Дузе остается все той же приятной и дорогой нам актрисой, которую мы привыкли видеть в труппе Чотти, она полна изящества, чувства, уверенно держится на сцене, играет с любовью».
74
Викторьен Сарду (1831–1908) – французский драматург, автор эффектных комедий и мелодрам.
Окончательное и полное утверждение молодой актрисы на сцене произошло после исполнения ею роли Терезы Ракен в одноименной мрачной драме страстей Эмиля Золя, автора, о котором много говорили и спорили как во Франции, так и в Италии. За шесть лет до указанной постановки Витторио Берсецио [75] перевел драму на итальянский язык и сделал ее сценическую редакцию.
Сюжет драмы хорошо известен. Несчастная сирота Тереза из милости взята на воспитание дальней родственницей, госпожой Ракен. С самого детства Тереза была вынуждена ухаживать за болезненным сыном госпожи Ракен – Камиллом, и когда они становятся взрослыми, мать соединяет молодых людей узами брака. Тяжелая атмосфера, царящая в семье Ракен, страшно угнетает Терезу, она замыкается в себе, становится мрачной, молчаливой. Неожиданно в тесный семейный мирок дома Ракенов входит друг Камилла, молодой художник Лоран. Тереза и Лоран влюбляются друг в друга и, охваченные безумной страстью, решаются на преступление. Зная, что Камилл не умеет плавать, они во время одной из прогулок переворачивают лодку. Камилл погибает. Теперь уже ничто не мешает их союзу, тем более, что старая Ракен сама не прочь выдать Терезу за друга своего умершего сына. Но вина неотвратимо влечет за собой угрызения совести, а угрызения совести рождают обоюдную ненависть. Спустя некоторое время старая Ракен случайно узнает причину гибели сына. Несчастную поражает паралич. Теперь к страданиям обоих преступников прибавляется новая пытка – страшный, полный ненависти взгляд полумертвой старухи. Этот взгляд преследует их всюду. В конце концов, когда взаимная ненависть достигает апогея, оба кончают жизнь самоубийством.
75
Витторио Берсецио (1828–1900) – итальянский драматург, публицист, участник движения Рисорджименто. Писал трагедии и комедии на литературном языке, а также пьесы на пьемонтском диалекте, лучшая из которых – «Несчастья господина Травет».
Госпожу Ракен играла Джачинта Педзана, Терезу – Элеонора Дузе. 2 августа 1879 года, то есть на следующий день после значительного успеха спектакля, неаполитанская «Коррьере дель Маттино», хотя и отмечала, что главная заслуга принадлежит Джачинте Педзана, которая сумела быть «и мягкой, и любящей, и страшной, но всегда верной правде образа, а в последнем акте – полной величия и поистине несравненной», – все же признавала, что и «Дузе великолепно разобралась в характере Терезы и воплотила его на сцене, использовав все средства сценического мастерства, которые подсказали ей талант и темперамент. В первом акте, представляющем собой лишь экспозицию, она удивительно правдоподобно передает характер Терезы, интонации ее голоса, полного затаенной страсти, отвращение к Камиллу, которое сказывается в каждом ее жесте, привычку и умение всегда быть сдержанной, владеть собой; она старательно проводит все немые сцены, следуя указаниям автора, вникает в самые незначительные оттенки характера своей героини и тонко, с удивительной точностью передает их. Она находит столь правдивые и пластичные жесты, что, будь они не столь искренни и непосредственны, их можно было бы принять за результат длительной, вдумчивой работы. Со второго акта и дальше, когда героиня все больше втягивается в драму, можно, однако, заметить, как в отдельные моменты роль подавляет актрису. С одной стороны, Дузе не может помочь сценическая техника, которой она еще не полностью овладела, с другой – нежная, деликатная душа актрисы не позволяет ей передать известную вульгарность, которая часто преобладает в характере Терезы. В результате сцена если и не утрачивает правдивости, то, во всяком случае, несколько теряет в силе воздействия».
Однако рецензент добавляет: «Крупнейшие звезды, увы, меркнут, и сейчас всеми остро ощущается необходимость, чтобы над театральным горизонтом Италии взошли новые, не менее крупные. Потому-то мы и поглядываем сейчас вокруг – не блеснет ли где первый ослепительный луч. Несомненно, что именно такое будущее уготовано Дузе, и оно не за горами».
Через несколько лет, возвращаясь к статье, написанной Бутэ тотчас после памятного спектакля, Луиджи Рази замечает:
«Да, триумфальный успех того вечера трудно забыть. Актриса и сейчас у меня перед глазами – в скромном черном с пояском платье, отрешенная от всего, что ее окружает, живущая в атмосфере лжи, вины, преступления, смятения, ужаса, отвращения, ненависти, стоит она у окна, опершись о подоконник. Когда Тереза в белой подвенечной фате, охваченная внезапным страхом, прижимается к Лорану, чья любовь уже не может заглушить угрызений совести, когда, цепенея от ужаса, она видит портрет убитого Камилла и с широко раскрытыми глазами, не в силах произнести ни слова, показывает на него Лорану, когда, упрекая любовника за убийство, она слышит душераздирающий крик госпожи Ракен и нервно впивается пальцами в спинку стула и, наконец, в последнем акте, когда любовь превращается в непримиримую ненависть и разбитая параличом мать злорадно улыбается, наблюдая за терзаниями обоих преступников, – я весь дрожал, холодок пробегал у меня по спине и, покоренный ее игрой, я не осмеливался даже аплодировать. В тот вечер старый сторож театра «Фьорентини» сказал мне: