Люди, годы, жизнь
Шрифт:
Последующим и самым важным для него открытием была живопись Сезанна. Кончаловский настолько был потрясен, что сел за работу, которой никогда ни до того, ни после не занимался: перевел с французского книгу Эмиля Бернара, записавшего высказывания Сезанна о живописи.
Кончаловскому было тридцать четыре года, когда на первой выставке «Бубнового валета» его работы вызвали одобрение одних, издевку других.
Я заглянул в том Большой советской энциклопедии, изданный в 1951 году, и нашел там строки, посвященные «бубнововалетцам»: «Типичное проявление крайнего упадка буржуазного искусства эпохи империализма. Выступая крагами идейности и реализма, порывая с высокими традициями искусства прошлого (отсюда вызывающее, крикливое название объединения) «бубнововалетцы» маскировали свои реакционные позиции требованием «новой» формы. Однако их космополитическое
Энциклопедия, обличая «Бубновый валет» и назвав в списке виновных Кончаловского, указывает даты — 1910–1926. Это, на мой взгляд, самая яркая эпоха в творчестве Кончаловского.
Я не могу никак привыкнуть к тому, как норой мы пренебрегаем достижениями нашего искусства. Недавно я был в фондах Третьяковской галереи (попасть туда нелегко, но говорят, что и в рай не каждый вхож). В тесных темных коридорах хранятся замечательные картины, относящиеся к годам расцвета русской и советской живописи: холсты Кончаловского, Лентулова, Машкова, Сарьяна, Шагала, Фалька, Ларионоваа, Рождественского, Гончаровой, Куприна. Я вспоминаю натюрморты, портрет Якулова, мост через Пару и другие работы Кончаловского эпохи «Бубнового валета». При чем тут империализм? (Можно, кстати, добавить, что французский империализм никогда не вдохновлялся Матиссом, как Матисс никогда не вдохновлялся французским империализмом.) Официальная Россия встретила выставки «бубиововалетцев» издевками, улюлюканьем, а благожелательно к ним отнеслись такие «сторонники империализма», как Луначарский и Маяковский. Конечно, название «Бубновый валет» довольно бессмысленно, но в те времена были в ходу нелепые наименования. («Дикие» тоже звучит не очень убедительно, что не помешало Матиссу, Марке, Люф), Фриезу не только стать большими мастерами, но, объединившись, обновить живопись эпохи.)
Я рассказывал, как, вернувшись в Москву вскоре после революции, пошел на выставку, где увидел холсты «бубнововалетцев» и обрадовался. В Париже и знал о новой русской живописи только по статьям «Утра России» или «Русского слова» и думал, что «бубнововалетцы» слепо подражают французам. Я сразу увидел, что это вздор.
Конечно, Кончаловский, как все «бубнововалетцы», многому научился у Сезанна, но может ли художник XX века пройти мимо живописных открытий этого мастера? Пикассо изумительно выразил национальный испанский гений, но вряд ли он сумел бы это сделать, не будь до него Сезанна. Андрей Рублев первый показал в живописи лирические черты, светлость, глубину русского характера, а учился Рублев у византийца Феофана Грека. Кончаловский, Лентулов, Машков учились не только у Сезанна, но и у мастеров русского народного искус стад. Я хорошо помню вывески в наших дореволюционных городах: парикмахер мылит щеки клиента, турок курит трубку, разрезанные арбузы окружены гроздьями винограда. Коичаловский вспоминал, что натюрморт 1912 года «Хлебы» он написал после того, как увидел вывеску с головами сахара. Он рассказывал также, что, когда после поездки в Испанию стал писать бой быков, думал о старых троицких игрушках.
Кончаловский почитал Сезанна, любил французскую живопись, но творчество его было русским. Когда его холсты выставили в Париже, некоторые критики говорили о «грубости», «стихийности»: они не поняли, что перед ними — выражение иного характера, иной природы, иных традиций
Осенью 1944 года Петр Петрович с восхищением говорил мне о реализме больших французских мастеров; это может удивить ведь люди, которые в течение десятилетий его «прорабатывали», делали это во имя реализма. Кончаловский делил живопись на близкую к природе, реальную, и на другую — иллюзорную, где нет органической связи с природой и где часто «фотография служит подспорьем». Он вспоминал, как любители пришли покупать его натюрморт «Хлебы» в 1912 году: «Я подвесил шутки ради настоящий калач на нитке, под цвет фона, долго все смотрели, не замечая, что один калач живой, пока я не толкнул его и не раскачал на нитке. Доказательство близости к реальности». Остается добавить, что для ревнителей иллюзорного реализма этот натюрморт эпохи «Бубнового валета» (конечно, без подвешенного калача)
Говорят, что Кончаловский прожил на редкость счастливую жизнь, это так и не так. Он был удивительно крепким, здоровым, веселым; много ездил по свету, много работал — написал тысячу семьсот холстов; всем интересовался, говорил свободно по-французски, по-итальянски, по-испански, изучил английский язык, чтобы прочесть Шекспира в подлиннике; был у него дом в Буграх, сад с сиренью, гости — он был большим хлебосолом; с женой Ольгой Васильевной жил душа в душу, обожал детей, внучат; ходил на охоту, читал Декарта, дружил с большими художниками — с А. Толстым, с С. Прокофьевым, с Пикассо, Мейерхольдом; умер в восемьдесят лет и почти до самого конца сохранил бодрость; любил родину, видел, как она растет и духовно мужает. Рассказанная так, жизнь Петра Петровича кажется неправдоподобно идиллической. Все в этой идиллии верно, и все же она, скорее, иллюзорна, нежели реалистична.
Для Кончаловского жизнь была прежде всего искусством; об этом он часто говорил. Когда он поехал в 1925 году в Париж и продал там несколько работ, он накупил красок весом семьдесят килограммов: не мог представить себе дня без палитры и кистей. Вечером, когда нельзя было писать, он рисовал. Вот почему в его биографии самое важное — холсты, путь живописца.
Можно сказать, что и в этом Кончаловскому повезло, — достаточно вспомнить мытарства Лентулова, Фалька, Татлина, Древина, Удальцовой. Коичаловский стал академиком; периодически устраивались его персональные выставки. Опять скажу: все это так и не так.
Среда, естественно, влияет на художника или писателя; нужно обладать фанатическим упорством Фалька, чтобы не поддаться похвалам и хулам, премиям и проработкам, докладам, книгам отзывов, диспутам («диспуты» в те времена состояли в одном — все хвалили или все ругали). Я по себе знаю, как порой не осознаешь, что в том-то сдал, тем-то поступился. Мне кажется, что с начала тридцатых годов в некоторых работах Кончаловского проступает иллюзорное сходство с природой. А он не халтурил, работал честно и много; но, по его признаниям, прежнего «полного удовлетворения» не было.
Он на редкость глубоко понимал живопись. Уж на что был ему далек Пикассо, а Петр Петрович говорил: «Пикассо выше всех», и мудро объяснял другим, почему Пикассо великий реалист нашего века.
Ему устраивали юбилеи, присудили премию, но художники, которые в те времена ведали искусством, его едва терпели.
Вот слова из записной книжки Кончаловского: «Пушкин в письме к брату, Льву Сергеевичу, писал 14 марта 1825 года: «У нас ересь. Говорят, что в стихах — стихи не главное. Что же главное? проза? должно заранее истребить это гонением, кнутом, кольями, песнями на голос «Один сижу в компании»…» И у нас ересь! Говорят, в живописи живопись не главное! Что же главное? Поэтому мне не раз приходилось слышать, что мой главный недостаток — живопись, увлечение живописью, хотя тут же указывалось на жизнеутверждение и на качества, связанные с этим жизнеутверждением. Не ересь ли это? Главное в живописи — живопись, ибо только тогда идея, мысль, сюжет могут воздействовать на зрителя. Только через живопись художник может сообщить свои мысли и чувства зрителю. Такова природу искусства»
Вдохновение часто освобождало Кончаловского от чуждого ему «иллюзорного сходства» (так он говорил). Это видишь и в портрете Мейерхольда, и в некоторых семейных портретах, и во многих натюрмортах, и в удивительно молодом «Полотере», которого Петр Петрович написал в 1946 году.
…Он оставил много прекрасных холстов и все же, мне думается, не дал того, что мог бы дать при огромном таланте, высокой культуре, редкой работоспособности — путались в ногах «еретики», блюстители иллюзорного реализма навешивали на большие, крепкие ноги далеко не иллюзорные пудовые гири.
Характер у Петра Петровича был чудесный; он очень редко жаловался, даже с теми, кто ему мешал работать, поддерживал если не добрые, то добропорядочные отношения. Ольга Васильевна держалась с противниками мужа куда откровеннее, говорила: «Я — сибирячка, нужно бы стамеской, а я топором…»
Помню большую юбилейную выставку. Петр Петрович стоял, как всегда, веселый, жал руки, улыбался. Отведя меня в сторону, он рассказал об одном из тогдашних руководителей Союза художников: «Он ведь был за границей — примчался — снял лучшие работы — и «Полотера», и «Буйвола», и ранние «испанские» холсты. А сейчас будет выступать — приветствовать…» Говоря это, Петр Петрович продолжал улыбаться, но я понял, что улыбка порой давалась ему нелегко.