Люди и измы. К истории авангарда
Шрифт:
Но в этой статье я ограничусь более узкой темой – сопоставлением позднего творчества Малевича и Михаила Ларионова – первого (как в хронологическом, так и в качественном отношении) импрессиониста среди мастеров авангарда, чье возвращение к истокам, как я постараюсь показать, подтверждает некую, еще не вполне понятную закономерность.
Здесь необходимо предварительное замечание. Если наследие Малевича на сегодняшний день хорошо изучено, то о Ларионове этого сказать нельзя. Существующая литература дает яркое и в целом адекватное представление о творческом облике художника, но конкретные датировки и обстоятельства создания его работ остаются во многом неясными, а эволюция в целом – «замысловатой» и трудно постижимой 57 . Естественно, в настоящей статье больше внимания будет уделено Ларионову, его живописи позднего, парижского периода, описание которой авторы монографий, как правило, помещают в эпилоге. Особенно интересно само сопоставление двух масштабных фигур, лидеров-антагонистов, между которыми – даже помимо их воли – никогда не обрывались незримые нити творческого родства.
57
Определенным вкладом в решение этой задачи является публикация живописного собрания М. Ф. Ларионова в ГТГ (более 230 произведений), см.: Государственная Третьяковская галерея:
Первое интересное обстоятельство: Малевич и Ларионов возвращаются к импрессионизму почти одновременно, но независимо друг от друга. Хотя в 1926 году Малевич через В. М. Ермолаеву попытался связаться с Ларионовым для получения французской визы 58 , а Ларионов (он был членом выставочного комитета) включил его в предварительный список экспонентов парижской выставки «Мира искусства» 1927 года 59 , дальнейшего сближения не последовало, и нет никаких свидетельств ни взаимного, ни одностороннего интереса у бывших соратников, уже в 1913 году отдалившихся друг от друга. Однако в конце 1920-х они неожиданно оказываются в похожей ситуации – оба задумывают персональную ретроспективу, но собственные работы им недоступны: картины Малевича остались в Германии, Ларионова – в России. И оба художника начинают повторять свои ранние произведения, ставя на них ложные даты – этим приемом авангардисты пользовались еще в начале 1910-х годов. В результате и тот и другой успешно выстраивают «новую хронологию» своего творчества. Их персональные выставки состоялись с разницей в полтора года: у Малевича в конце 1929 года, у Ларионова – весной 1931-го.
58
Письмо В. М. Ермолаевой М. Ф. Ларионову от 17 июля 1926 опубл. в изд.: Ковтун Е. Ф. Авангард, остановленный на бегу. Л., 1989.
59
См.: Добужинский М. В. Письма / Сост., автор коммент. Г. И. Чугунов. М., 2001. С. 379.
Но на этом сходство заканчивается. Хотя обе экспозиции должны были открываться полотнами в духе импрессионизма, авторы отнеслись к этому этапу своего творчества по-разному. Малевич начинал с импрессионизма и прежние персональные выставки (например, в 1920 году), но на берлинскую ретроспективу 1927 года, как мы знаем, привез только одну работу такого рода – «Портрет родственницы художника» 60 (1906, СМА). Теперь же он представил пять или шесть новых картин, усиливая и акцентируя импрессионистическую составляющую своего творчества 61 . Напомню, что в это время в его распоряжении было довольно много произведений 1900-х годов, но он не счел их достаточно репрезентативными: небольшие пуантели не могли эффектно открывать экспозицию, крупные пейзажные этюды, вероятно, не удовлетворяли автора в качественном отношении; символистские «Эскизы фресок» противоречили сочиненной концепции собственного творчества.
60
В СМА картина носит название «Портрет члена семьи художника». Во время организации выставки Малевича 1988–1989 годов при встрече с директором СМА В. А. Л. Беереном выяснилось, что в Амстердамском музее изображенное лицо принимают за мужчину (а тень на лице – за усы). Чтобы избавиться от этой анекдотической трактовки, необходимо скорректировать русскоязычное название. По моему предположению (к сожалению, не имеющему документального подтверждения), изображена теща художника, мать его первой жены К. И. Зглейц.
61
См.: Вакар И. А. Выставка К. С. Малевича 1929 года в Третьяковской галерее // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. Альманах. СПб., 2001. Вып. 5. С. 121–137.
Новые работы, написанные в 1928–1929 годах непосредственно перед выставкой, значительно превосходят ранние по уровню мастерства 62 . Малевич по-настоящему овладевает искусством живописи (а не цветописи, в которой он работал долгие годы): строит колорит на цветовых отношениях, увиденных в природе; пишет (рисует, лепит форму) кистью; наконец, что особенно важно, – передает ощущение реального пространства. Такого пространственно-свето-цветового прорыва не могли дать ни кубизм, ни супрематизм – его привнес в творческий арсенал Малевича именно импрессионизм. Без него, возможно, не был бы осуществлен синтез постсупрематизма.
62
Подробно об этом см.: Вакар И. А. «Красные крыши». С. 174–185.
Период «возвратного импрессионизма» был локальным и качественно неоднородным. Первые полотна Малевич создает в 1928 – начале 1929 года одновременно с картинами, имитирующими его раннекубистическую манеру («На сенокосе», ГТГ; «Марфа и Ванька», ГРМ; и др.). Вероятно, ряд пейзажей художник привез из Житомира, где летом 1929 года гостил у сестры. Весной 1930-го в Святошине Малевич пишет односеансный этюд «Пейзаж под Киевом» (ГТГ) 63 , и эту работу можно считать завершением периода импрессионизма. По качеству она сильно уступает его лучшим образцам («Весна – цветущий сад», ГТГ; «Цветущие яблони», ГРМ; обе – 1928–1929): здесь ощутима то ли усталость, то ли потеря интереса к выполнению уже решенной задачи. Хотя в начале 1930-х Малевич продолжает писать этюды в широкой, размашистой манере, импрессионизм как концепция для него уже неактуален. Художник пытается освоить еще одну, чуждую ему живописную систему – натурализм 64 (к таким попыткам, вероятно, следует отнести группу этюдов полей, выдержанных в унылой серо-охристой гамме). Но эти опыты находятся на периферии его интересов. Малевичу остается жить всего несколько лет, но за это время он создаст и самые глубокие «полуобразы» крестьянского цикла, и вариации на темы старых мастеров, и «метафизические» портреты.
63
См.: Жданко И. А. Встречи в Киеве и Москве // Малевич о себе. Т. 2. С. 407.
64
См.: Рождественский К. И. Малевич – это неисчерпаемая тема // Малевич о себе. Т. 2. С. 308–309.
Говоря об импрессионизме в его русском изводе, нельзя избежать упоминания основополагающих принципов этого искусства, ведь, причисляя
1) культ природы, преданность натуре, non fiction;
2) передача света и пространства с помощью цвета (а не светотени);
3) отношение к французскому первоисточнику (подражание, цитирование, диалог).
Поздний импрессионизм Малевича вполне отвечает двум первым требованиям. Что касается третьего, то он, как мне кажется, не имеет французских корней и в этом смысле совершенно своеобразен. Думается, художник осознанно выбирал мотивы, связанные с его юностью, – беленые домики Украины, не похожие ни на Подмосковье, ни тем более на Буживаль или Живерни. При этом Малевич прекрасно знал, а в эти годы, вероятно, и много думал о французах: он высоко ценил собрание ГМНЗИ, советовал ученикам ориентироваться на живопись Ренуара 65 и т. п.
65
Рождественский К. И. Малевич – это неисчерпаемая тема. С. 307.
Если теперь обратиться к творчеству Ларионова, то картина окажется еще более сложной, а генезис его «возвратного импрессионизма» —запутанным и неясным. По натуре Ларионов, импульсивный и непредсказуемый, не обладал целеустремленностью Малевича, и его путь был не столь последовательным и логичным. Но не только это делало такими разными их творческие индивидуальности и судьбы. Ларионов очень рано сформировался как живописец; по словам Д. В. Сарабьянова, «уже в ранние годы Ларионов был „взрослым“» 66 (хотя это очевидное преувеличение). В те годы, когда Малевич делал безуспешные попытки поступить в МУЖВЗ, Ларионов был избран в действительные члены парижского Осеннего салона, а Третьяковская галерея приобрела его картину. Отчасти это произошло в силу удивительного совпадения дарования молодого Ларионова, который, по словам Н. Н. Пунина, был импрессионистом по натуре и общей направленности, внутренней потребности искусства, которое, как говорил Малевич, «нас не спрашивает». Пунин причислял ларионовские полотна 1900-х годов к лучшему в русской живописи 67 и в этой оценке был не одинок. Ни один из авангардистов не имел такой биографии – не пережил сознательного отказа от успешной, благополучной карьеры, чтобы получить непризнание и глумление; на этом почти героическом выборе во многом держалась репутация Ларионова как первого лидера авангардного движения.
66
Сарабьянов Д. В. Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов. М., 1971. С. 100.
67
«Исключительные вещи – едва ли есть что-либо лучше этого за последние 15–20 лет». Цит. по: Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России. 1881–1915 гг. М., 2005. С. 297.
Ларионов никогда полностью не порывал с импрессионизмом, современники (Маяковский, Пунин и др.) видели отголоски импрессионизма даже в беспредметном лучизме. Оказавшись в Париже, Ларионов после периода погружения в сугубо театральную работу вновь обращается к живописи. Это время неопределенности, неясности общих путей. В 1922 году художник отмечает, что кубизм полностью исчерпал себя 68 (вероятно, к радости Ларионова, для которого это направление всегда было чуждо). В некоторых картинах на старые и новые сюжеты чувствуются реминисценции французского искусства, как будто воздух Парижа навевает воспоминания о любимых полотнах и давних кумирах 69 . Иногда художник прямо варьирует мотивы французских мастеров 70 . Но в целом ларионовская живопись 1920-х далека от импрессионизма: его палитра становится скупой, цвет гаснет, превращаясь в тон; он преображает и деформирует натуру, сочиняет композиции, соединяя неожиданные мотивы, пишет сумрачные натюрморты с метафизическим привкусом. На выставках Ларионов выступает немногими работами, не дающими представления о его искусстве.
68
М. Ф. Ларионов – А. В. Шевченко. 26 июля 1922, Париж. Цит. по: Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 375.
69
Это заметно, например, в таких ларионовских работах, как «Проститутка у парикмахера» (начало 1920-х, ГТГ), героиня которой напоминает Нана Э. Мане, или «Выход из театра» (1921, ГТГ), где слышны отголоски ренуаровской «Ложи».
70
См. об этом: Вакар И. А. «Картины с картин» Михаила Ларионова // Третьяковские чтения 2014: материалы отчетной научной конференции ГТГ. М., 2015. С. 204–215.
В начале 1926 года, задумав персональную выставку, Ларионов обращается к Л. Ф. Жегину с просьбой отыскать и выслать 60–80 его и Гончаровой работ, остававшихся в Москве 71 . Среди перечисленных серий – «Розовые кусты, Акации и все пейзажи весенние, Рыбы, <…> натюрморты с цветами и окна» 72 – то есть картины, относящиеся к периоду импрессионизма. Но когда летом 1927 года картины приходят в Париж, он испытывает разочарование: лучшие полотна ушли в музеи или частные коллекции. Ларионов описывает реакцию некоего маршана, которого пригласил присутствовать при распаковке вещей.
71
ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 4855. Судя по ответным письмам Л. Ф. Жегина, разыскивать свои работы Ларионов начал уже в 1922 (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 6205).
72
ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 4855.
Он смотрел глазами в перчатках, даже в каких-то парадных перчатках. Я видел, как под этим взглядом вяли бутылки, стаканы и всякие другие предметы на моих картинах – не говоря уже о цветах, фруктах и т. д. <…> Под рыбьим оком этого меланхолического восприятия все теряло смысл существования 73 .
В сердитом письме Жегину от 5 августа 1927 года (сохранился черновик) Ларионов жалуется, что из-за «упрямства» и своеволия друга (он якобы прислал не те картины, которые просили) персональная выставка Ларионова, запланированная на 1928 год, срывается. Через несколько лет она все же состоится, но число действительно ранних работ там будет невелико.
73
Цит. по: Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 415.