Маэстро миф
Шрифт:
В том, что преемником его стал не немец, ничего удивительного нет, поскольку соплеменных ему дирижеров, как особый вид, он практически истребил. До тех пор, пока господствовал Караян, ни единый немец, за вычетом покладистого Бёма и лишенного обаяния Шмидта-Иссерштедта, шансов получить международное признание не имел. Всех прочих он старался держать на скудном пайке, очерняя в частных разговорах интерпретаторов старой школы вроде Ойгена Йохума и набивая каталоги записей собственной продукцией. У немецких дирижеров было не много шансов записать симфонии Бетховена, когда в музыкальных магазинах уже продавались три караяновских версии.
Поколение, следующее за ним, обрекалось на провинциальную безвестность. Вольфганга Заваллиша и Кристофа фон Донаньи за пределами государственных оперных театров Мюнхена и Гамбурга практически не знали — пока не наступила пора окончательного упадка Караяна и они не смогли, наконец, делать собственные записи. Донаньи, сыну одного из последних мучеников гитлеровской эпохи
Дирижеры, которых Караян опекал, принадлежали к приверженцам его верховного идеала красоты звучания. Первыми среди них были Джеймс Ливайн из «Метрополитен-Опера», заявлявший: «Караян — мой идеал», и Сейдзи Озава из Бостона, много лет совершавший паломничества, дабы засвидетельствовать свое почтение «маэстро фон Караяну» и воспринимавшийся берлинскими музыкантами как копия мастер-записи. Закройте глаза, шутили они, и вы услышите Караяна. Хотя ни Озава, ни Ливайн не копировали статичной позы, которую старик принимал на подиуме, их музыкальные вкусы и рафинированность, которую они практиковали, имели образцом именно его предпочтения. Озава был одним из первых выпускников созданных Караяном в Берлине дирижерских курсов, назначение которых, как и назначение учрежденных им дирижерских конкурсов, состояло в том, чтобы создать поколение мини-Караянов. Странно, но ни один из их выпускников и победителей особенно многого не достиг. Имена Окко Каму, Дмитрия Китаенко, Даниеля Хмура, Эмиля Чакарова и Даниеля Орена остаются относительно неизвестными. Похоже, миру хватило одного Караяна.
Научное подразделение, на создание которого в Зальцбургском университете он пожертвовал средства, имело задачей исследование воздействие физического напряжения на исполнение музыки и должно было выяснить, почему «из трех моих [умерших] коллег двое скончались, дирижируя одним и тем же, практически, местом третьего акта „Тристана“». Сколько бы ни сожалел Караян о смерти Феликса Мотля и Йозефа Кайльберта, его интересовало прежде всего то, как сохранить жизнь, дирижируя требующей особого напряжения музыкой. Как и почти у всех его начинаний, главный мотив этого был связан прежде всего с ним самим. Да и любые его — редкие — проявления щедрости имели оттенок двусмысленности и самовозвеличения. Риккардо Шайи вспоминает, как в 1980 году перед самым началом его дебютного выступления в Берлине с британским оркестром за пять минут до начала концерта, вторая дверь дирижерской комнаты отворилась и появился он — подобный видению Бога. Я сказал: Маэстро, вы хотите, чтобы у меня закружилась голова. Он ответил, на безупречном итальянском: мне захотелось прийти, послушать вас, чем вы сегодня дирижируете? Я ответил: Маэстро, я исполняю истинного любимца Караяна, «Дон Жуана» Штрауса, пожалуйста, не появляйтесь в зале. Он ответил: я буду слушать из-за кулис.
Когда служители увидели, что пришел Караян, они открыли с левой стороны сцены большие двойные двери — и публика заметила его. Раздались громкие аплодисменты. Он подал знак, двери закрылись. Все это походило на явление Банко в «Макбете». Не знаю, как мне хватило смелости выйти на сцену и начать концерт.
Караян поверг молодого дирижера в трепет и сделал его вечным своим должником. От музыкантов, которым он помогал в их личных затруднениях, ожидалось, что они будут отвечать ему совершеннейшей преданностью. Один намек на несогласие с ним — и они лишались доступа к Караяну, а на телефонные их звонки к нему никто не отвечал. Обаяние его было значительным и влекущим, однако Караян умел включать и выключать оное по собственному усмотрению и никто никогда не мог питать полной уверенности в его приязни. Он разрыдался, услышав от Шварцкопф по телефону о смерти Легга, хотя не сделал ничего, что помогло бы Леггу жить и дальше. Личные отношения, как и все его великие дарования и все, чем он владел, всегда предназначались для достижения высшей цели — полной и вечной власти.
Стоявшие у власти политики обожали его без зазрения совести. «Этот человек всегда меня зачаровывал» — признавался канцлер Западной Германии Гельмут Шмидт. Маргарет Тэтчер, премьер-министр Великобритании, сказала, что «завидует моему положению, при котором люди неизменно делают то, о чем я прошу». Однако в сознании Караяна его власть и слава никогда не были защищены достаточно. Он не стал, подобно Тосканини, человеком, чье имя известно всем, не обратился в икону интеллектуалов, как Фуртвенглер, или в возлюбленного идола, как Никиш. В Америке он был известен меньше, чем Леонард Бернстайн, во Франции — чем Пьер Булез, в Англии — чем Томас Бичем, даром,
То были слова печального, чувствующего поражение человека. Муссолини незадолго до своего краха сказал: «Мы с Гитлером, точно парочка сумасшедших, отдались во власть наших иллюзий. Теперь у нас осталась одна надежда — создать иллюзию заново». Караян создавал свою с помощью записей и фильмов и на пороге смерти страшился, что этого не хватит, что он может просто исчезнуть.
«Я считаю, — сказал Кристоф фон Донаньи, окинув бесстрастным взглядом оставшийся после Караяна ландшафт, — что музыканта или политика судят по результатам. Не важно, сколько времени ему требуется, чтобы изучить партитуру — две минуты или два года. Меня волнует лишь то, что у него получилось. Взгляните на Зальцбург, взгляните на Берлин. Это и есть результат… О Караяне написано много книг. Но нет пока ни одной о человеке, который, в определенном смысле, поставил под угрозу всю европейскую музыку».
Глава 6
«Голодающее население и отстранившаяся аристократия»
Караян нанес традиции еще один серьезный удар, когда отстранился и от оркестра, и от города, на службе которого он состоял. Караян принадлежал лишь Зальцбургу и ничего другого не желал; самовольные отлучки, вследствие которых он попал под увольнение в Ахене, были прямым показателем его дальнейших намерений. В Берлине он потребовал пожизненного дирижерского поста, ограничившись при этом оговоренными в контракте двенадцатью концертами в год, что составляло меньше половины фуртвенглеровской квоты. В качестве «генералмузикдиректора» всей Европы, он использовал созданную реактивным веком техническую возможность стоять во главе четырех оркестров одновременно, получая полное жалование и овации целого полушария. Колоссальное состояние и вопиющие амбиции Караяна отдаляли его от оркестрантов, недовольство которых лишь усугублялось его весьма нечастыми появлениями. Караян создал прецедент, позволивший другим дирижерам сводить к минимуму исполнение ими обязанностей музыкального директора. Если Малер за один сезон дирижировал Венской оперой 111 раз, Клаудио Аббадо ограничивался в той же должности всего двенадцатью выступлениями. Будучи музыкальным директором Лондонского симфонического оркестра, Аббадо не появлялся на подиуме по девять месяцев кряду — ему было чем заняться и в других местах. В определенном смысле он персонифицировал смахивающего на пульт дистанционного управления дирижера караяновской эпохи.
Главными жертвами этого явления стали ведущие американские оркестры, которым пришлось обменять преимущества, связанные с наличием живущего в одном с ними городе дирижера, на высокооплачиваемые, требующие перелетов однодневные выступления на другом континенте. В Филадельфии Риккардо Мути получал в виде жалованья музыкального директора 400 000 долларов, непосредственно работая с оркестром всего шестнадцать недель в году. Его предшественник, Юджин Орманди, за 44 года работы из города практически не выезжал. Поначалу Орманди дирижировал 100 концертами в год, получая за это 55 000 долларов, и роскошный звук Филадельфийского оркестра стал результатом его повседневных усилий — как и усилий Леопольда Стоковского, проведшего с этим оркестром 26 лет. Они-то и были подлинной «Филадельфийской историей» [§§§§§§§§§§] . Под руководством Мути этот оркестр звучал обычно так же, как десяток других первых оркестров Европы и Соединенных Штатов.
§§§§§§§§§§
Подразумевается комедия Дж. Кьюкора «Филадельфийская история» (1940) с К. Хепберн и К. Грантом в главных ролях.
Когда в 1988-м Роберт Шоу покинул Атлантский симфонический оркестр, это событие отмечалось как знак наступления печальных времен, ибо он был одним из последних «дирижеров крупных оркестров, живших со своим ансамблем в одном городе». За 21 год Шоу обратил полупрофессиональную группу работавших на полставки страховых агентов в исполнительский коллектив, масштабные записи которого заслужили международное признание.
Впрочем, утрата живущего поблизости дирижера вовсе не обязательно сказывается на техническом уровне оркестра. Работая с целой палитрой приглашенных дирижеров, оркестранты просто становятся более гибкими, — другое дело, что в сознании их стирается связный, последовательный образ своего оркестра. Новое племя «арт-менеджеров» берет на себя заботу о повседневных делах оркестра, а его музыкальный директор обращается в фигуру по преимуществу витринную. Его имя в пресс-релизах обеспечивает и кассовые сборы, достаточные для поддержки сезона, проводимого «вторыми по качеству» дирижерами, и довольство спонсоров. «В американской симфонической музыке, — пишет ведущий чикагский критик Роберт К. Марш, — первое, за что отвечает музыкальный директор или генеральный менеджер, это чтобы оркестр его производил хорошее впечатление».