Маэстро миф
Шрифт:
Нравственную реабилитацию Вены совершил дирижер, который возненавидел общество австрийцев и немцев с первого взгляда и поклялся бойкотировать их. Ценой, которую он уплатил за отступничество, стало обострение чувства вины, которым Бернстайн и вообще был склонен терзаться, и которого он, будучи Бернстайном, не пытался от кого-либо скрывать. «Я сам во всем виноват, — произнес он после смерти жены. — И даже сказать вам не могу, как может угнетать это чувство. Вы не поймете».
Бернстайн был наибольшим среди музыкантов евреем — по происхождению, по воспитанию и по наклонностям. Он гордился тем, что говорит и читает на иврите. Сама себя оспаривающая риторика его статей и лекций коренится в аргументации талмудистов, а многие из любимых присловий Бернстайна происходили не из английского, но из идиша. Однажды он описал
Если бы Бернстайн нуждался в одном лишь международном признании, возвращаться в Вену ему было совсем не обязательно. Признание он наверняка получил бы и с любым другим великим оркестром. Однако Бернстайн желал большего: он желал любви австро-немцев, желал стать принятым ими евреем, добиться успеха там, где другие евреи, начиная с Малера, терпели неудачу. И прежде всего, он жаждал покорить город, изгнавший Малера, отомстить за оскорбление, восторжествовать там, где торжествовало олицетворение его отца — стремление, знакомое любому страдающему эдиповым комплексом сыну.
Никакие хвалы не тронули его сильнее, чем одобрительная оценка Карла Бёма, нераскаянного венского нациста. В письме к умиравшему Бёму Бернстайн писал о том, как его «изумляла теплота наших отношений и наша музыкальная близость». С дозволения Бёма и подобных ему Бернстайн занял положение, которое «отвечало в царстве музыки [положению] приемного, так сказать, сына». Ощущение вины за предательства, которые были неизбежными в ходе этого процесса, нашло публичное выражение в заснятых в Вене телевизионных размышлениях о Малере и Вагнере: Бернстайн рассуждал о том, как Малеру было «стыдно за то, что он стыдился своего еврейства», об антисемитизме и отношениях отец-сын, — далеко уходя от предмета разговора да и от документированных фактов тоже. Как и всегда, Бернстайн говорил о себе, пытаясь таким образом отболтаться от моральной дилеммы в которую он попал, как в западню.
Искупления можно было достичь, только получив результат, который оправдывал бы средства. Создание мифа, изображающего Бернстайна апостолом, обратившим врагов Малера в его веру, было процессом, посредством которого дирижер пытался уклониться от нравственных последствий собственных компромиссов. По официальной версии Филармонического: «Малер сочинял музыку такой, какой он ее чувствовал, будучи евреем, а Леонард Бернстайн показался нам чрезвычайно убедительным и как музыкант, и как еврей, когда пришел к нам и сказал: „Господа, должно быть, Малер имел в виду вот что“». Это очень сильный образчик мастерского создания публичного образа, сказка, включающая в себя именно столько узнаваемых элементов, сколько требуется, чтобы критики, не задумаваясь, приняли ее на веру.
Всякий, кто наблюдал в «Musikvereinsaal» Лорина Маазеля записывающим с Венским филармоническим симфонии Малера, мог закрыть глаза и вообразить, что оркестром управляет сам композитор. Дирижер и оркестр понимали друг друга почти без слов. Длинные музыкальные эпизоды протекали, не прерываясь, поддерживаемые токами взаимного уважения и едва уловимым намеком на железную длань дирижера. «Я не поборник жесткой дисциплины, — говорил Маазель. — Я не стремлюсь к власти. Мы просто работающие совместно коллеги. Они играют на инструментах, я обеспечиваю структуру, порядок».
Маазель был еще одним дирижером, считавшим, что он занял положение Малера. В 1982-м он приехал в Вену, чтобы стать директором государственной оперы, и провел на этом посту три года, после чего был убран, поскольку стал составлять угрозу уютному статус кво. «Меня пригласили для того, чтобы я наладил
Главный его проступок состоял в том, что он сократил число даваемых каждый месяц опер с двадцати с чем-то до семи. Это означало, что венцам приходилось, послушав «Волшебную флейту», дожидаться следующей месяцами, но означало также и то, что каждый спектакль был хорошо отрепетирован и давался полным составом, не собранным с бору по сосенке из тех, кто оказался нынче под рукой. Маазель установил запрет на сверхурочную работу, вел с самым сварливым из профсоюзов переговоры относительно сокращений и требовал, чтобы каждый, буквально каждый соблюдал условия своего контракта. «Мы больше не попадаем в ситуации, когда звезда, которой заплачено за двадцать выступлений, дает только тринадцать» — сухо отмечал Маазель. Паваротти, Доминго и их друзья проглотили пилюлю и вернулись за добавкой.
Маазель заявлял, что принятые им меры сэкономили налогоплательщикам полмиллиона долларов в год и еще четверть миллиона принес в кассу театра он сам. «Я сделал только одно, — утверждал он, — применил современные методы бизнеса». Театр пребывал в трудном положении, требовал обновления, и вот уже два десятилетия, прошедшие после ухода прогневавшегося Караяна, чахнул без музыкального руководства. «Лучшее для оперного театра время неизменно наступает, когда директором становится музыкант» — пояснил один из старших служащих театра, и пока Маазель проводил свои реформы, по городу ходили разговоры о приближении малеровской весны. В оркестровой яме он показал чудеса героизма, сумев справиться с «Тангейзером», в котором тенор потерял голос через десять минут после выхода на сцену, дублер его оказался в отлучке — в Берлине, и на сцену пришлось выпустить не прошедшего ни одной репетиции новичка, Спаса Венхоффа, которого невозмутимый музыкальный директор и провел, заботливо и внимательно, через всю оперу. Никто не умел так справляться с премьерами, как Маазель. «Он продвигался вперед словно бы и без усилий, дирижировал без партитуры и создавал исполнение традиционное, но при том полностью убедительное» — сказал один знаток, присоединившейся после спектакля к бурным овациям.
Родившийся во Франции и выросший в Америке, Маазель изучал в университете философию и математику и свободно говорил на французском, немецком, русском и итальянском. Он виртуозно играл на скрипке, писал киносценарии и романы. Он мог быть попеременно очаровательным и надменным, но, в конечном счете, всегда оставался сложным для понимания. Он не был привязан ни к какому месту, у него не было дома. Как дирижер, Маазель был наиболее одаренным от природы человеком своего поколения, способным усваивать партитуры с первого взгляда и управлять их исполнением так, точно это наипростейшее дело на свете. В одиннадцать лет ему разрешили продирижировать оркестром Тосканини, он стал самым молодым из дирижеров — и первым американцем, — когда-либо управлявшим оперой в Байройте. К своим сорока Маазель стал в Берлине противовесом Караяна, руководя Немецкой оперой и оркестром радио сразу да еще и создавая себе имя записями.
Работу в Вене Маазель получил благодаря своим берлинским достижениям, однако совершил роковую ошибку, не потрудившись подольститься к политикам крошечного государства и ублажить мелких музыкальных критиков. Франц Эндлер, главный критик «Die Press», значительно усохшего органа Ганслика, чувствовал себя «лично обиженным тем, что Маазель, появившись здесь, не стал искать его расположения». Эндлер создал альянс обиженных журналистов, которые нападали на Маазеля в своих колонках и передавали добытые в театре сведения Хельмуту Зилку, амбициозному, но мало сведущему в музыке министру культуры тогдашнего кабинета социалистов, печально прославленного своей продажностью. Зилк полагал, что ему предстоит стать следующим министром иностранных дел и набивал себе цену нападками на окопавшегося в Опере чужеземца.