Маэстро миф
Шрифт:
Ближе всего подошел к тому, чтобы пробить эту стену предрассудков нью-йоркец по имени Дин Диксон, которого родители еще малышом водили в «Карнеги-Холл», а дома выключали, чтобы сберечь его драгоценный слух, радио, когда по нему передавали популярную музыку. В 17 лет он создал Симфоническое общество Дина Диксона и заинтересовал тогдашнюю первую леди, Элеанору Рузвельт — в мере достаточной для того, чтобы в августе 1941-го она устроила ему, защитившему в 26 лет докторскую диссертацию по музыке, выступление с Нью-Йоркским филармоническим. Не имея возможности навязать свою волю компании враждебно настроенных белых мужчин, он вел себя с ними холодно и высокомерно, чем их уважение и заслужил. «Он буквально никогда не повышает голоса, — отметил репортер „Нью-Йорк Таймс“. — Власть его произрастает не из ощущения силы личности, но из знания музыки.
Последовали приглашения в тосканиниевский Симфонический оркестр «Эн-Би-Си», Бостон и Филадельфию, однако постоянной работы он получить не смог и, в конце концов, создал Американский молодежный оркестр. В 1948-м Диксон получил крупную награду за выдающийся вклад в американскую музыку, но в тот же год покинул Америку навсегда. «Я изгнал себя из Америки, — туманно пояснил он, — поскольку помощь неграм в моем деле, деле, которое требует определенной интеллектуальной подготовки, способностей лидера, идет вразрез с представлениями Америки о том, на что негры способны».
Проработав некоторое время с Израильским филармоническим, он обосновался в Швеции, в Гётеборгском симфоническом оркестре, выступая как приглашенный дирижер по всей Европе. Он был популярен в Париже, где дал в 1960-м французскую премьеру Девятой симфонии Малера, и разделил последнюю часть своей карьеры между Франкфуртом, в котором руководил оркестром радио, и Сиднеем, где работал с местным симфоническим оркестром и помогал в создании оперного театра. Записи его интересны и отличаются странностями репертуара; проведенные им в Зальцбурге дирижерские курсы привлекли большое внимание. Опыт Диксона позволил ему хорошо узнать человеческую природу, и он с удовольствием делится этими знаниями. «Дин Диксон в значительной мере подходил к дирижированию с позиций психологии, — вспоминал один из его студентов, Эдо де Ваарт. — Он всегда говорил о психологической стороне этого дела, о том, что дирижер не должен позволять себе увлекаться, но должен увлекать своих оркестрантов».
В конце концов, Диксон все же возвратился в Нью-Йорк, чтобы дать в 1970-м получившие восторженные отзывы летние концерты, а пять лет спустя умер в Швейцарии, в возрасте 61 года, — пророк, не признанный в своем отечестве. Его энергия и решительность, не говоря уж о значительной природной одаренности, позволили бы ему достичь высот в любой сфере деятельности, отличающейся хотя бы приблизительным равенством возможностей. Избери он иной путь, Диксон мог стать сенатором США, членом Верховного суда или капитаном индустрии. В дирижерстве же его просто отодвинули на обочину: к нему, добровольному изгнаннику из собственной страны, везде, где бы он ни появлялся, относились как к экзотической диковинке. Он был одиночкой среди подобных ему, принимаемым с добротой и уважением в человеческих сообществах, которые, однако же, других таких же, как он, порождать не желали. Чернокожий дирижер оставался музыкальной аномалией и поощрять ее развитие не следовало.
Скрытое сопротивление дирижерам непривычного цвета кожи, половой принадлежности и ориентации основывается не на расистских или реакционных убеждениях и даже не на личных вкусах всесильных менеджеров. Никто и никогда не спорил с культурной и эмоциональной уместностью исполнения Диксоном или Легинска симфонической музыки и уж тем более не отрицал их музыкальных способностей. Тут был всего лишь вопрос бизнеса. При существующих в компаниях звукозаписи предубеждениях и преобладании в концертной жизни ценностей среднего класса, черные, женщины и заведомые гомосексуалисты были от дирижерского подиума отрезаны. Сейчас наблюдается своего рода оттепель, у «чужих» появились шансы хоть и в малой мере, но лучшие, чем в прежнем поколении. Однако искусство и его потребители остаются заложниками традиции и для того, чтобы сломать существующие барьеры, необходим талант размеров необычайных — Фуртвенглер женского пола, гей Тосканини или чернокожий Никиш.
Глава 14
В поисках полудирижера
Тиранство есть привычка, предупреждал Достоевский в «Записках из мертвого дома»: оно может стать и болезнью. Когда дирижер достигает в своем деле вершин, деспотичность становится для него столь соблазнительной, что уже и воспринимается как естественное состояние. Борьба с этой болезнью может убить самого пациента,
Прокофьев удивлялся легкости, с которой этот ансамбль справлялся с его егозливыми ритмами; «единственную трудность составляла смена темпа, поскольку для этого весь ансамбль должен чувствовать музыку одинаково». Дариус Мийо, еще один композитор, чью музыку «Персимфанс» исполнил первым, ядовито заметил, что «дирижер мог бы получить такой же результат и, несомненно, немного быстрее». Цейтлин принимал подобного рода критику близко к сердцу, говоря: «Мы не против дирижеров, мы против плохих дирижеров». Отто Клемперера пригласили дать с ансамблем концерт, посреди которого дирижера отправляли в зал, а «Персимфанс» продолжал играть без него. В прощальной речи он риторически спросил: «И действительно, нужен ли дирижер?
По окончательном размышлении я остался при мнении, что [нужен]. Во-первых, существуют новые сочинения, сложные настолько, что уверенное исполнение их без дирижера вряд ли возможно. Во-вторых, как бы точно ни подготавливалась на репетициях каждая частность, на настоящем концерте всегда присутствует импровизационное „нечто“… иначе исполнение становится механическим».
«Персимфанс» просуществовал десять лет и породил некоторое количество подражателей — пока на него не пала рука Сталина, разогнавшая индивидуалистов по государственным учреждениям и каторжным лагерям. Подлинная демократия враждебна демократии народной, и эксперимент «Персимфанса» никогда больше в раю трудящихся повторен не был. Следующий такой ансамбль появился полвека спустя в столице капитализма, где коллектив, состоящий из 26 нью-йоркцев создал Камерный оркестр «Орфей», чьи яркие концерты привлекли внимание фирмы, записывавшей и настоящих «маэстро» — «Дойче Граммофон».
Зачинатель оркестра, Джулиус Файфер, обзавелся, играя в оркестровой яме на виолончели, такой аллергией на дирижеров, что вынужден был каждый вечер, «возвращаясь домой, проигрывать гаммы, дабы очистить уши от того, что им пришлось услышать». Времени на репетиции у «Орфея» уходило в два раза больше, чем у дирижерских ансамблей, зато он экономил средства на оплате услуг звездных маэстро. Интерпретации разрабатывались ведущими музыкантами ансамбля, которых выдвигали их группы, однако право голоса, право высказать свое мнение, имели на репетиции и все прочие оркестранты. Чтобы избежать банальности и монотонности, от которых предостерегал Клемперер, ансамбль поощрял рискованные шаги и эффектные жесты своих музыкантов. «Орфей», категорически заявлял Файфер, «с дирижерами работать не будет. Для того, чтобы понять музыкальную фразу, нам не требуется размахивающий руками человек».
«Орфей» сохранял свободу почти двадцать лет — достижение для предприятия подобного рода беспрецедентное. Пресытившиеся инструменталисты довольно часто провозглашают свою независимость от больших оркестров и создают собственные камерные ансамбли, однако почти аксиомой является и то, что рано или поздно возникает primus inter pares, который начинает доминировать в ансамбле и со временем обращается в его дирижера. Республики музыкантов лишены и мотивации, и структуры, которые позволяли бы противиться напору решительных искателей власти. Природа не любит пустоты — в особенности, пустоты безвластия, — желающий «спасти» ансамбль от грозящей ему анархии отыскивается всегда. Вот так идеализм, вдохновляющий подобные кооперативы, обуздывается амбициями отдельной личности, — что в особенности справедливо в отношении Робеспьеров освободительного движения, назвавшего себя «Революцией ранней музыки».