Маэстро, шедевры и безумие

Лебрехт Норман

Владычество Тосканини изменило всю иерархию мира грамзаписи. Индустрия, наживавшая огромные деньги на певцах и солистах, вращалась теперь вокруг мифа о подобном Моисею вожде, который взмахивает палочкой в пустыне и создает потоки звука. RCA подписала в Бостоне контракт с Сергеем Кусевицким, а в Филадельфии с Юджином Орманди и плодовитым Стоковским. Вернувшаяся на поле конкурентных сражений «Columbia» выиграла в 1938 году, благодаря основавшему «Columbia Broadcastting System» (CBS) Уильяму Пейли (сыну производившего сигары русского еврея), своего рода партию в покер. Пейли увел у RCA «лучшего продавца грамзаписей», якобы эстета по имени Эдвард Валлерштейн, и тот дал лейблу «Columbia» новое имя, «Masterworks» и довел продажи классических грамзаписей с одного с небольшим миллиона долларов в 1939-м до 12 миллионов в 1945-м.

Источником этого процветания стал англичанин по рождению, композитор Годдард Либерсон, которого Валлерштейн нанял, чтобы он исполнял роль магнита для всякого рода маэстро. Рослый мужчина с

прекрасно ухоженными руками, свободно и не без остроумия изъяснявшийся на нескольких языках, Либерсон в свои двадцать восемь лет основал «Союз американских композиторов» и подружился с Игорем Стравинским. Он написал любовный роман «Трое для спальни С», обращенный в фильм категории Б, в котором, впрочем, снялась Глория Свенсон. И Либерсон, получив право неограниченных расходов, принялся за дело. В Кливленде он подписал контракт с воинствующим христианином Артуром Родзинским, в Миннеаполисе — с высокооктановым греком Димитри Митропулосом. Грамзаписи привели обоих в Нью-Йоркский филармонический. Затем Либерсон после скандальной схватки, смахивавшей на войну гангстеров за владение определенной территорией, отнял у RCA Орманди, и эта компания ухватилась, в итоге, за Пьера Монтё в Сан-Франциско и Юджина Гуссенса в Цинциннати. Оркестровые концерты становились центральной особенностью городской жизни, поддерживаемой возвращавшимися с полей сражений солдатами, которые получали образование благодаря «Солдатскому биллю о правах». На челе среднего американца прибавилось несколько складок, сделавших оное чуть более высоким.

Учинивший эту культурную революцию Тосканини был уже слишком слаб, чтобы вполне насладиться ее плодами. Совершив 4 апреля 1954-го памятную ошибку во время прямой трансляции увертюры к вагнеровскому «Тангейзеру», он сложил дирижерскую палочку. После смерти, постигшей Тосканини в 1957 году, в канун его девяностолетия, осталось наследие из 160 грамзаписей — наследие неумолимых темпов, жестких построений и лихорадочных созвучий. Плоды революции достались его соперникам, запечатленным рядом с ним на канонической берлинской фотографии. Бруно Вальтер наслаждался своим бабьим летом в «CBS Masterworks», Клайбер и Клемперер обслуживали «Decca» и «Vox». Фуртвенглер, закусив губу, подписал контракт с EMI. «Услышав мою первую грамзапись, я самым настоящим образом заболел» — говорил он. Его подход к дирижированию, бывший антитезисом «безжалостной ясности» [30] Тосканини, обуславливался настроением и моментом. Бетховенский скрипичный концерт, записанный им в Берлине 1944 года, был окрашен в тона столь мрачные, что выглядел подобием ницшеанского «Заката богов». Тот же концерт, записанный с Менухиным в 1947-м, купается в романтических сожалениях. Фуртвенглер оказался дирижером на все времена. В 1950-х, в Вене, два студента-музыканта, Клаудио Аббадо и Зубин Мета, вступили в хор Филармонического единственно ради того, чтобы присутствовать на завораживающих репетициях Фуртвенглера. Десятилетний еврейский мальчик Даниэль Баренбойм приходил к нему за благословением. Этого стройного и гибкого, вечно противоречившего себе самому интеллектуала облекало подобие жреческой ауры.

30

Wilhelm Furtw"angler (tr. Shaun Whiteside), Notebooks [510], London: Quartet Books, 1989, p. 169.

Смерть Фуртвенглера в 1954 году стала завершением творческой главы в истории дирижерства, однако стоило ему уйти, как эстетическое влияние его удвоилось. Дирижеры старались соединить сохранившуюся в грамзаписях интеллектуальную инстинктивность Фуртвенглера с метрономической точностью Тосканини. Возникшая в итоге дворняжичья помесь, получившая известность как «Тосквенглеризм», привела индустрию грамзаписи, решившую, что она получила и то, и другое сразу, в полный восторг.

2. Посредники

Для того, чтобы обрести индивидуальность и узнаваемость, лейблам грамзаписи потребовалось полвека. В 1914-м их было семьдесят восемь — от «Aerophone» до «Zonophone». Слияния, ликвидации и трансатлантические альянсы сократили их число, однако неразбериху не уменьшили. EMI разделяла свою «собаку и трубу» с RCA из США. «Decca» была известна в Америке под названием «London». EMI выпускала в Европе продукцию американских компаний «Columbia» и «Victor». Оба больших лейбла США принадлежали крупным радиовещательным корпорациям. В Британии EMI и «Decca» видели в радио врага [31] . Лейблами США управляли евреи, в Британии встретить еврея в студии или в зале заседаний правления фирмы было почти невозможно.

31

См. Chairman Alfred Clark, выступление перед EMI AGM, 1938, in Peter Martland, Since Records Began — EMI, the First 100 Years, London: B. T. Batsford, 1997.

С ходом времени стиль каждой компании обращался в бренд. RCA предпочитала больших звезд и большой звук; CBS избрала

для себя образ либеральный и эпикурейский: одна представляла собой среднего американца, другая Манхэттен; одна была республиканкой, другая демократкой; одна лидером рынка, другая испытанным трудягой. RCA обитала в Рокфеллеровском центре, CBS делала грамзаписи в деловой части города — на 30-й стрит, в секулязированной греческой православной церкви. В Британии EMI была консерватором, а «Decca» радикалом; одна — британским бульдогом, другая — гибкой сиамской кошкой. EMI занимала большой особняк в Сент-Джонс-Вуд. Студии «Decca» располагались в западном Хэмпстеде, в восьми автобусных остановках к северу от Бродхерст-Гарднз, в районе, густо населенным иммигрантами из континентальной Европы.

Последние штрихи добавляли к образам лейблов их главные продюсеры. Годдард Либерсон, лицо «CBS Masterworks», был человеком светским, обычно появлявшимся на людях с Верой Зориной, кинозвездой и женой Джорджа Баланчина. «Он прилагал большие усилия к тому, чтобы стать известным в свете — перейти на ты с Ноэлом [Коуардом] и Марлен [Дитрих] было делом далеко не простым» [32] — рассказывал коллега Либерсона. В январе 1946-го Зорина вышла за него замуж. На свадебных торжествах присутствовала гламурная оперная пара Лили Понс и Андрей Костеланец. В виде свадебного подарка Пейли назначил Либерсона президентом «Masterworks».

32

Don Hunstein, разговор, май 2005.

Решающим его шагом было использование своей компании как своего рода звуковой газеты, ухватывавшейся за новые бродвейские постановки и выпускавшей их грамзаписи едва ли не одновременно с появлением рецензий в прессе. Студийная запись «Кисмета» [33] состоялась через три дня после премьеры и уже через неделю поступила в продажу. Мюзикл «На юге Тихого океана» с Эцио Пинца и Мэри Мартин прошел 1900 раз на Бродвее и 2700 раз в Лондоне, — компания продала миллион грампластинок. Упоенный успехом Либерсон тратил прибыли на высокое искусство и коренное историческое наследие. «Masterworks» выпускала грампластинки с записями голосов людей, участвовавших в американской Гражданской войне, и с музыкой отнюдь не популярных атоналистов Шёнберга и Веберна. Впервые в истории, компания грамзаписи начала выпускать полное собрание сочинений еще живущего на свете композитора, близкого друга ее директора. «„Masterworks“ — это я» [34] — говорил, радуясь благоприятным отзывам критики, Игорь Стравинский.

33

Мюзикл 1953 года на музыку А. Бородина. — прим. переводчика.

34

Schuyler Chapin, Musical Chairs [511], New York: Putnams, 1977, p. 134.

CBS была компанией молодой, голодной и норовившей порой отхватить кусок больший, чем она могла проглотить. Ее исследовательский центр выступил с идеей грампластинки, одна сторона которой проигрывалась бы в течение 40 минут — в десять раз дольше стандартной, вращавшейся со скоростью 78 об/мин. Питер Гольдмарк, племянник венгерского композитора, слушал грамзапись второго фортепьянного концерта Брамса в исполнении Тосканини и Горовица (CD 12, p. 173) и необходимость то и дело переставлять грампластинки («все равно, что прерывать занятия любовью из-за телефонных звонков» [35] ) разозлила его до того, что он схватил логарифмическую линейку и подсчитал, исходя из восьмидесяти звуковых дорожек на дюйм, сколько дюймов требуется для симфонии и с какой скоростью должна вращаться воспроизводящая ее грампластинка. Получилась одна третья от ста — тридцать три и одна треть оборотов в минуту.

35

Robert Metz, CBS: Reflections in a Bloodshot Eye [512], Chicago: Playboy Press, 1975, p. 147.

Валлерштейн предостерег коллег: долгоиграющая грампластинка нанесет ущерб продажам популярных синглов, однако Пейли не терпелось посрамить Сарноффа, и в апреле 1948-го он пригласил своего соперника из RCA полюбоваться на грампластинку нового формата. «Прослушав всего несколько тактов, — рассказывает Гольдмарк, — Сарнофф вскочил с кресла. Я дал долгоиграющей грампластинке позвучать десять секунд и переключил проигрыватель на семьдесят восемь оборотов. Эффект получился как от удара электрическим током, на что мы, собственно, и рассчитывали… Сарнофф повернулся с Пейли и громко, с чувством произнес: „Я должен поздравить вас и ваших людей, Билл. Это очень здорово“» [36] .

36

Там же., p. 151.