Максимилиан Волошин - художник
Шрифт:
В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ[альной] Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги Теодора Дерюи. Там [у меня] на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода [Лоррена]), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными
Таким образом, каждое изображение является в искусстве как бы рядом зарубок, сделанных на коре дерева. Чтобы иметь возможность отличать "дефекты" от нормального роста, художник должен знать законы роста. Это сближает задачи живописца с задачами естественника. Раз мы это поняли и приняли, мы не можем отрицать, что в истории европейской живописи в эпоху Ренессанса произошел горестный сдвиг и искажения линии нормального развития живописи. Точнее, этот сдвиг произошел не во времена Ренессанса, а в эпоху, непосредственно за ним последовавшую. При Ренессансе опытный метод исследования был прекрасно формулирован Леонардо. Но на горе живописцев этот метод не был тогда же воспринят наукой, а был принят два поколения спустя в формулировке не художника, а литератора Фр. Бэкона. Это обстоятельство обусловлено, конечно, самим складом европейского сознания.
Таким образом, экспериментальный метод попал из рук людей, приспособленных и природой и профессией к эксперименту, к опыту и наблюдению, в руки людей, конечно, способных к очень точному наблюдению, но никогда не развивавших и не утончавших своих естественных чувств восприятия, что привело прежде всего к горестному дискредитированию "очевидности", но через это и к неисправимому разделению путей искусства и науки.
Правда, в области научного познания это навело к созданию различных механических приспособлений для точного определения мер и веса.
В свое время Ренессанс еще до раздвоенности науки и искусства создал различные дисциплины для потребностей живописцев: художественную перспективу и художественную анатомию. Но в наши дни художник напрасно будет искать так необходимых ему художественной метеорологии, геологии, художественной ботаники, зоологи, не говорю уже о художественной социологии. Правда, в некоторых критических статьях, например, у Рескина, [есть] нечто заменяющее ему эти нехватающие дисциплины (в статьях о Тернере), но ничего по существу вопроса и детально разработанного еще не существует в литературе.
Точно так же, как и художник не имеет сотрудничества ученого, точно так же и ученый не имеет сейчас часто необходимого орудия эксперимента и анализа - отточенного тонко карандаша, потому что научный рисунок художественная дисциплина, которую еще не знает современная живописная школа.
Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, то есть в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие токи, по которым можно взлететь на планере.
Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья
С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:
Выйди на кровлю. Склонись на четыре Стороны света, простерши ладонь... Солнце... Вода... Облака... Огонь...
– Все, что есть прекрасного в мире...
Факел косматый в шафранном тумане... Влажной парчою расплесканный луч... К небу из пены простертые длани... Облачных грамот закатный сургуч...
Гаснут во времени, тонут в пространстве Мысли, событья, мечты, корабли... Я ж уношу в свое странствие странствий Лучшее из наваждений земли...
P.S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет "Полдень" был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их точность.
Елизавета Кругликова
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О МАКСЕ ВОЛОШИНЕ
1901 год. Ранняя весна. Париж, ул. Буассонад, 17. Ателье Давиденко и Кругликовой. Позирует модель-итальянец. Работают Е. Н. Давиденко, Б. Н. Матвеев и я. Стук в дверь. "Entrez!" Стремительно появляется толстый юноша с львиной шевелюрой, в пенсне на широкой ленте и заявляет с изысканно-вежливым поклоном, что он имеет рекомендации со всех концов мира к Елизавете Сергеевне Кругликовой. "Я Макс Волошин".
– "Милости просим", отвечаю я, прерывая работу. "Садитесь"... "А можно и мне тоже порисовать? Я никогда не пробовал". Даем ему мольберт и бумагу, и он, пыхтя, усердно принимается за рисунок. В перерыве вопрос: "Ну как?" Указываю ему ошибки... Он еще усерднее работает и все спрашивает: "А теперь уже хорошо?" К концу сеанса - дружба на всю жизнь.
С этого дня мы стали почти неразлучны. Прогулки по Парижу и его окрестностям. Музеи, выставки картин, театры, кафе, кабаре, фуары, рынки и т. п. Макс очень быстро изучил Париж до мельчайших подробностей и придумал интересные прогулки. Я нередко бранила его за выбор "кратчайших путей", оказывавшихся самыми длинными. Иногда прибежит ночью, перелезет через ограду и неистово стучит в дверь. Заставит подняться и тащит нас в Halles Centrales, то на Монмартр, то еще куда-нибудь, к восходу солнца. Очень скоро Макс становится центром моего круга знакомых, бесконечно увеличивая его. В мастерской появляются новые лица, русские и французские поэты и писатели К. Бальмонт, В. Брюсов, Вяч. Иванов,
Алексей Н. Толстой, Аничков, Иван Странник, Гофман, Гумилев, Боборыкин, Ковалевский, Александр Мерсеро, Рене Гиль, Садиа Леви, Ган-Ринер, Ромен Роллан, Мередак и многие другие. Из художников в этот период постоянными посетителями бывали: Н. В. Досекин, Б. Н. Матвеев, Шервашидзе, Александр Бенуа, Яремич, Якимченко, Сабашникова, Тархов, Вестфален...
Часто посещали мы лекции русского университета (Мечников, Де-Роберти, Макс Ковалевский, Боборыкин, Аничков, Бальмонт и др.). При участии Макса создался Русский Артистический кружок в Париже.