Максимилиан Волошин, или себя забывший бог

Пинаев Сергей Михайлович

Была ли эта позиция Волошина характерной для эстетических воззрений начала XX века или, напротив, выпадала из общепринятой системы взглядов? Сам поэт, как с ним обычно и происходило, оставался и в этой сфере кому-то «близким», но малопонятным, а большинству — и вовсе «чужим». На распутьях театрального мира он стоял практически в одиночестве. Будучи далёким от экспериментов авангардистов, Волошин отверг и символистский театр, не увидев в нём жизненной основы. «Есть нелепость в самом понятии „символический театр“, потому что театр по существу своему символичен и не может быть иным, хотя бы придерживался самых натуралистических тенденций, — пишет он в рецензии на спектакль „Miserere“ Юшкевича. — …Вводить нарочитый символизм в драму, это значит вместо свежих плодов кормить зрителя пищей… наполовину переваренной». Символистская

пьеса исключает из своей сферы зрителя, а для Волошина это неприемлемо, ведь зритель должен стать непременным участником спектакля. Поэт пускает критическую стрелу и в адрес М. Метерлинка, его «театра для марионеток» как жанра, поскольку «живой актёр, живой человек — сам по себе слишком громадный органический символ, и одним присутствием своим он подавляет мозговые символы драматурга».

Волошинская театральная концепция была, вне всяких сомнений, оригинальной, провоцирующей полемику. И в большинстве случаев не находила поддержки. Так, именно к Волошину обращены заметки В. Брюсова в материалах к лекции «Театр будущего» (1907): «Менее всего должно театральное представление превращаться, как того требуют некоторые, в слепое в и дение. Зрительный зал должен быть наполнен не толпой грезящих сомнамбул, но аудиторией напряжённо-внимательных слушателей». Это высказывание свидетельствует о недостаточно глубоком понимании Брюсовым существа волошинской теории и легко опровергается приведённой выше цитатой из рецензии на «Miserere».

Встречались и, прямо скажем, издевательски-пародийные отклики на волошинские статьи. «Вот к чему должна вести революция в театре. Там надо спать… — пишет фельетонист газеты „Новое время“ (1906, 10 дек.). — Следует удалить со сцены разнообразие обстановки, талантов, здравого смысла. Чем глупее пьеса, тем лучше, чем механичнее её исполнение, тем легче заснуть». Ему вторит рецензент «Обозрения театров». Иронизируя над волошинской фразой «В театре надо уметь внимательно спать», он пишет: «Отныне будут говорить: „Страдаю бессонницей… ничего не помогает… Придётся взять абонемент в театр В. Ф. Комиссаржевской“» (1906, 11 дек., № 29).

Впрочем, была и поддержка. «Почему бы драме не стать ритмическим сновидением…» — писал Ф. Сологуб в статье «Театр одной воли». Принцип театра как сновидения соответствовал и воззрениям В. Мейерхольда, который благожелательно цитировал первую статью Волошина в примечаниях к списку своих режиссёрских работ. В какой-то степени Мейерхольд использовал волошинскую теорию в своём спектакле «Жизнь человека». «В глубине замысла: все как во сне…» — писал он Л. Андрееву во время работы над постановкой.

Среди зарубежных авторов, на которых мог обратить внимание Волошин, помимо Ницше и указанных выше психологов, следует назвать австрийского писателя-символиста Гуго фон Гофмансталя (статья «Сцена как сновидение»). Пьесы Гофмансталя наряду с произведениями Г. Ибсена, Г. Гауптмана, А. Стриндберга, М. Метерлинка, А. Шницлера, С. Пшибышевского были весьма популярны в России начала века. Конфликт в них строится на столкновении реальности с выдуманным, театрализованным миром, в котором пребывают герои, вследствие чего в конечном итоге они и терпят крах.

Эстетические взгляды Гофмансталя излагаются, согласно распространённой стилистике рубежа веков, в декадентско-романтическом ключе. Сцена, в его представлении, должна быть «грёзою из грёз», в противном случае она — лишь позорный столб, к которому привязано нагое видение поэта, «отвратительно проституируемое толпой». Поэт, драматург, режиссёр, любой, «кто воздвигает сценическую картину», должен обладать силой мечты и богатым воображением. «Глаз его должен быть творческим глазом, подобно глазу сновидца, который всё, что бы ни видел, воспринимает полным особого значения». Статья Гофмансталя была напечатана в следующем после волошинской публикации номере журнала «Маски», а потому не могла повлиять на возникновение концепции Волошина. Русский поэт развивал свою систему взглядов как бы параллельно с умозаключениями австрийского писателя.

В России же ближе других к Волошину в этом отношении был Вяч. Иванов. Для обоих поэтов театр есть «дионисическое очищение», а зритель — бессознательный соучастник действа. Но ивановская идея театра как мистерии противоречила созерцательно-бездейственному плану волошинской теории,

согласно которой от зрителя требовался лишь «внимательный сон». Кроме того, Вяч. Иванов считал неприемлемым теоретическое допущение, будто «толпа… созерцающих событие должна быть загипнотизирована созерцанием», то есть, по сути дела, парализована, а потому лишена возможности получить необходимый заряд энергии со сцены; Иванов выступал против «подавления живых сил присутствующего множества», о чём он писал в своей работе «О кризисе театра». Соотношение драмы и сновидения рассматривал в своих трудах и А. Белый («Театр и современная драма», сборник «Арабески»), но вкладывал в эту схему совершенно иное содержание.

Театральные воззрения М. Волошина не были чем-то внешним по отношению к его поэтическому творчеству. Они смыкаются с обще-эстетическими, философскими установками поэта, органически вплетаясь в его лирику. Поэзия, как и театр, связана, по Волошину, со сновидениями («Кто видит сны и помнит имена…»; «Я пленён в переливных снах…»). Их суть и назначение едины: творческое преображение мира, постижение «иных миров» в состоянии, когда «творческий ночной океан… вливается в… область дневного сознания». В любом случае — «это сновидение с открытыми глазами». Разница лишь в том, какой тип игры (или сновидения) преобладает: «Тип игры действенной, буйной, выражающейся в движениях, соответствующей оргическому состоянию дионисийских таинств» или аполлинический «тип спокойного созерцания проходящих картин».

С этих же позиций подходил поэт и к истории. «Грядущее — извечный сон корней». Сама Россия, по Волошину, грезит — «русский сон под чуждыми нам именами». Стихотворение «Русская революция» (1919) — одно из самых «сновидческих» у Волошина. В России всё очень страшно и всерьёз, и в то же время мнится, будто: «Враждуют призраки, но кровь / из ран её течёт живая». Историю поэт воспринимает в антропософско-мистическом плане. Подобно душе человека, душа истории постоянно возрождается, меняя свои формально-временные обличия, выражая себя в перекликающихся сновидениях. История, как считал поэт, это драматическое действо, развивающееся по сценарию небесного Драматурга, обращаясь к которому «из недр обугленной России», поэт заявляет: «Ты прав, что так судил». Поэтому даже в хаосе революционных событий он находил «указание на провиденциальные пути России». Такое мировосприятие побуждало поэта равно приветствовать «и революцию, и реакцию, и коммунизм, и самодержавие…».

Вернёмся, однако, в предвоенную эпоху. Разумеется, находясь в Коктебеле, работая в Москве и Петербурге, Волошин пишет не только о театре. Его, в частности, занимает драма ушедшего недавно из жизни Льва Толстого. В статье «Судьба Льва Толстого» поэт приходит к следующим умозаключениям. Читатель всегда ищет трагического единства в жизни и творчестве художника. Такое единство постигается только после его смерти. Последние годы жизни и смерть Толстого «закончили лик его судьбы» и окончательно раскрыли драматические противоречия жизни. Сознательная воля Толстого «хотела растворения в народе, самоотдачи и жертвы до конца». А судьба вела его «вопреки всему к полноте земного достатка, к спокойному благополучию, благосостоянию и довольству». Жизнь Толстого соприродна тому чуду, от которого отказался Христос: писатель, «с глубокой верой в свою сыновность Божию, кидается много раз… с крыши храма, и каждый раз ангелы поддерживают его, не дают прикоснуться к земле…», причём ангелы эти принимают подчас дьявольские лики. Причина этого «не христианского, а чисто магического эффекта» заключается в одностороннем понимании слов «не противься злому»: «Если я перестаю противиться злому вне себя, то этим создаю только для себя безопасность от внешнего зла, но вместе с тем и замыкаюсь в эгоистическом самосовершенствовании. Я лишаю себя опыта земной жизни, возможности необходимых слабостей и падений, которые одни учат прощению, пониманию и принятию мира… Не противясь злу, я как бы хирургическим путём отделяю зло от себя и этим нарушаю глубочайшую истину, разоблачённую Христом: что мы здесь на земле вовсе не для того, чтобы отвергнуть зло, а для того, чтобы преобразить, просвятить, спасти зло. А спасти и освятить зло мы можем, только принявши его в себя и внутри себя, собою его освятив». Эти слова станут программными для самого поэта, которому суждено будет в недалёком будущем окунуться в пучину нешуточных страстей и испытаний.