Шрифт:
Вечный мальчишка
Невозможно представить себе Квентина Тарантино автором сонетов или романтических новелл о первом поцелуе. Трудно вообразить Андрея Тарковского, сочиняющего в паузе между съемками «Сталкера» и «Ностальгии» порнографические повести или страшилки об упырях. Каждому свое. Кинорежиссер, если он еще и литератор, должен в своей писательской ипостаси быть равен самому себе, оправдывать ожидания зрителей. Читать-то его будут именно его зрители. Как правило, режиссеры ожидания оправдывают. Педро Альмодовар живописал сексуально-наркотические похождения гулящей Патти Дифузы, королевы ночных клубов, родной сестры героинь «Кики» или «Скромного обаяния порока». А Ингмар Бергман на бумаге, как и на экране,
Главный японский режиссер конца XX века Такэси Китано — исключение из правил, он зрительских ожиданий не оправдывает. Его литературные опыты шокируют тем, что ничем не шокируют.
Что такое Китано для зрителя? Застывшее в гримасе глумливой угрозы лицо-маска: в 1994 году ведущий телекомик Японии, стремительно обретавший статус звезды режиссер, попал в страшную аварию, лицевые мускулы остались парализованными. «Жестокий полицейский» из его режиссерского дебюта (1989), даже не оборачивающийся, когда выпущенная им пуля сносит случайного прохожего. Еще один полицейский из «Фейерверка» (1997), в разгар беседы с нехорошим человеком стремительно втыкающий ему в глаза палочки для еды. Школьный учитель из «Королевской битвы» Киндзи Фукусаку (2000), дирижирующий на необитаемом острове бойней, в которой погибнут все, кроме одного, ученики, доставшие его своим непослушанием. Непредсказуемый психопат-гангстер из «Точки кипения» (1990), отрубающий палец своему адъютанту за то, что тот, по его же приказу, переспал с девушкой босса.
Одним словом, Такэси Китано в своей кинематографической ипостаси — синоним экранной жестокости, режиссер, для которого даже фильмы Тарантино или Джона By — имитации, где льется кетчуп, а не кровь. И когда Китано шутит, как в «Такэсиз» (2005), играет в «японского Феллини», снимающего фильм о невозможности снять фильм, его шутки все равно пахнут кровью.
О чем может писать такой режиссер? Конечно же, о гангстерах и проститутках, отрезанных пальцах и разборках на пустырях. В лучшем случае его новеллы могут быть глумливыми, «черными» юморесками а-ля прославившие его телескетчи. Например, скетч, в котором парализованный отец проститутки докучливой болтовней обрекал клиента девушки на позорную неудачу.
Забудьте все, что вы знаете о Китано. Один из самых брутальных режиссеров современного кино пишет о чем угодно, но только не о жестокости.
О мечтательных мальчиках с их проблемами и страхами, такими мелкими, по сравнению с тем, что ожидает их во взрослой жизни.
О братьях Мамору и Синити, покупающих у старой ведьмы волшебные шоколадные батончики, которые, если съесть их перед стартом, помогут выиграть школьное соревнование по бегу.
Об овдовевшей, но молодой и очаровательной маме, которая ведет других братьев, Хидэо и Тосио, знакомиться со своим новым избранником, и тот оказывается очень симпатичным дяденькой, но братья томятся на церемонном ужине с ним. Ждут не дождутся, когда останутся одни, без присмотра, и раздобудут телескоп диаметром десять сантиметров, и наконец увидят, забравшись на гору, не только Сириус, но и его спутник.
О «ботанике» Итиро, зачитывающемся книгами по истории и отправившемся в первое самостоятельное путешествие из Токио в Киото, чтобы осмотреть древние храмы и сад камней в Рёандзи, храме покоящегося дракона. Он надеялся на романтическое знакомство, поскольку с путешественниками должны происходить неожиданные приключения, и боялся его, и втюрился в отпетую хулиганку Дзюн, оказавшуюся таким же ребенком, как и он сам.
Хорошая, традиционная, но не старомодная проза. Добрая, но без сюсюканья. Суровая, но не циничная. Полная печали о безвозвратно уходящем времени жизни, о детстве, которое, несмотря ни на что, было самым счастливым, что вообще может быть в жизни человека.
Впрочем, если присмотреться, не так уж эта проза далека от фильмов Китано. То там, то здесь разбросаны детали, непроизвольно ассоциирующиеся с ними. Вот учитель Кондо, «задавака с жестким ежиком волос», раздающий воспитанникам
А если вспомнить мотоцикл, на котором Дзюн гоняет по Киото, разве упоение его мощью не сродни тому упоению, которое едва не угробило пьяного Китано в 1994 году? Кстати, мать режиссера, дождавшись в больнице, когда он придет в себя, отреагировала именно так, как могла бы отреагировать мать любого из его героев-подростков на дурацкую, мальчишескую шалость: «Хочешь умереть — не будь таким идиотом, чтобы разбиться на мотоцикле! Разбейся на “Порше”, как Джеймс Дин».
То есть достаточно чуть-чуть «сдвинуть» невинную на первый взгляд прозу Китано, чтобы в ней зазвенели тревожные, если не зловещие, ноты. «Смерть может наступить в любой момент, совершенно неожиданно; вот в этом и состоит настоящая жестокость», — говорил Китано. Смерть всегда рядом с его героями, даже если они совсем еще дети.
Впрочем, справедливо и прямо противоположное утверждение. Если поскрести внешнюю оболочку героев фильмов Китано, окажется, что истовая брутальность якудза скрывает простую и стыдную истину: они так и не повзрослели.
Фильм, после которого о Китано заговорили в Европе, как о «лице нового японского кино», — «Сонатина» (1993). Критики обращали внимание прежде всего на его метафизическое измерение. Группа головорезов отправлена «крестным отцом» как бы в отпуск на Окинаву, а на самом деле обречена им на смерть. Они вроде бы еще живы, но — в некоем абсолютном измерении — уже мертвы. Пляж, на котором они коротают время, — это чистилище, где маются их души в ожидании окончательного приговора. Но именно эта ситуация ни жизни, ни смерти позволила им вновь стать теми, кем они, собственно говоря, никогда и не переставали быть — мальчишками.
Чем занимаются мальчишки, когда им не надо выполнять домашние задания, то есть, коли речь идет о гангстерах, не надо никого похищать и убивать? Конечно же, играют. Их игры в «Сонатине» становятся все более и более ребяческими и невинными. Муракава, «старший по званию» в банде, сыгранный самим Китано, в начале фильма занимается «рыбалкой», на спор погружая в воду связанного должника: ему интересно, сколько тот продержится. Потом играет сам с собой в «русскую рулетку», впрочем, тут дело не обходится без мальчишеского жульничества. Заразившись его ребячеством, отморозки начинают вырезать бумажные фигурки и сталкивать их, играют в пейнтбол и палят по тарелочкам фризби, выкапывают в песке друг другу волчьи ямы, впрочем, неглубокие, неопасные, кривляются под борцов сумо и имитируют танцы гейш с кастаньетами. Адъютант Муракавы озабочен: «Не слишком ли это по-детски?» Муракава пожимает плечами: «А что я могу поделать?»
В этот момент устами Муракавы говорит сам Китано. «Меня не перестают спрашивать, когда я вырасту и наконец-то перестану быть ребенком. Ответа я не знаю», — признавался он в интервью, причем признавался, говоря об одном из самых своих трагических фильмов «Куклы» (2002).
Возможно, эта инфантильность заложена в самой японской культуре. Ведь иерархичность, на которой основаны и банды якудза, и могущественные корпорации, есть ничто иное, как строительство социальных отношений по образцу отношений отца и детей, учителя и учеников. Если покопаться в классике японского кино, не у одного из героев обнаружится эта вылезающая наружу в самые неподходящие моменты детскость. Вспомним хотя бы разбойника Тадзёмару из гениального «Расёмона» (1950) Акира Куросавы. Да, он — хищник, убийца, насильник, но прежде всего — злой мальчишка.