Марсель Карне
Шрифт:
В 1942 году известный продюсер Андре Польве сказал Карне, что хотел бы сделать серьезный фильм, который сможет поддержать престиж французского киноискусства. Возник проект перенести на экран пьесу Жоржа Неве «Жюльетта, или Ключ к снам», внешне далекую от современности. В ней действовали персонажи из страны Забвения, тщетно пытавшиеся вспомнить прошлое. Тема, уже затронутая в «Беглецах из 4000 года», увлекла Карне. Он видел в ней возможность показать парализованный народ, лишившийся истории, традиций, духовной жизни. Вместе с ответственностью за прошедшее люди теряют ощущение реальности. Больше нет верности, не существует прочных отношений. Любовники не узнают друг друга. Клятвы тут же забываются. Каждый мучительно и безуспешно ищет собственное «я».
В сценарии, написанном Карне
Польве нашел эту идею слишком сложной. Не помогло и громкое имя Кокто — автора диалогов. Пришлось спрятать сценарий в тот же ящик, где лежали «Беглецы из 4000 года».
«Жюльетту» режиссер все-таки снимет девять лет спустя. Теперь же, заручившись обещанием Польве принять любой сценарий, более доступный зрителям, он уезжает на юг Франции, в Антиб. Ему сопутствует актер Ален Кюни, который должен был в «Жюльетте» исполнять эпизодическую роль Музыканта. Вскоре он станет главным персонажем в новом фильме Карне — фильме, который наконец-то будет снят.
Итак, Карне в Антибе, где счастливый случай снова свел его с Превером. В течение нескольких лет они опять будут работать вместе. Впереди годы их теснейшего содружества и высшей славы.
5 декабря 1942 года в кинотеатре «Мадлен», где незадолго до войны впервые был показан «День начинается», состоялась премьера «Вечерних посетителей». Фильм вызвал овацию. На следующий день во всех газетах появились хвалебные статьи. Писали о грандиозном замысле и безупречном вкусе Превера и Карне. О величавых декорациях, построенных Жоржем Вакевичем. (На самом деле главным декоратором был еврей Траунер, в то время находившийся на нелегальном положении.) О тонкой стилизации средневековой музыки и песен менестрелей, которую сумел создать Морис Тирье (тоже прикрывший своим именем негласную работу политически неблагонадежного Косма).
Детальному анализу подверглась игра актеров, исполнявших роли Дьявола (Жюль Берри), его посланцев (Арлетти, Ален Кюни), барона Хюга (Фернан Леду), его дочери Анны (Мари Деа) и рыцаря Рено (Марсель Эрран).
Знатоки пустились в подробные сопоставления средневековой живописи с живописным стилем кадров. При этом обнаружилось, что белый замок, вызвавший недоумение (средневековье принято изображать в мрачных тонах), напоминает замок грез Сомюр — одну из иллюстрации братьей Ван Лимбургов к «Роскошному часослову герцога Беррийского».
В трактовке Дьявола и его мелких слуг, уродцев-карликов, увидели натуралистическое влияние братьев Ван Эйк.
Сравнивали оливковую рощу, снятую в Сен Поль де Ванс, с чистыми линиями пейзажей, на которых изображено средневековье, умирающее в простоте и мире. Рассеянное освещение, смягчающее резкий дневной свет и создающее печальный ровный тон, «бездыханную ясность» смерти, принесло оператору Роже Юберу мировую славу.
Нашли и некоторые анахронизмы: удочку палача, переодетого шутом; несоответствие между придворными костюмами эпохи Возрождения и рыцарскими доспехами в сцене турнира (раннее средневековье). Заметили, что портрет покойной баронессы Берты, висящий в комнате барона Хюга, скопирован с Джейн Сеймур Ганса Гольбейна младшего (1536). Но эти мелкие погрешности легко простили режиссеру: в конце концов фильм фантастический, хоть его действие и обозначено 1485 годом...
Выход «Вечерних посетителей» мгновенно изменил судьбу Карне. Единодушие, проявленное публикой и критиками самых разных толков, было поистине неслыханным. В «Мадлен» фильм демонстрировался
89
“Le Petit Parisien”, 1943.
А между тем изящно стилизованная под средневековье, исполненная величавой пластики легенда была совсем не такой безобидной. Уже в ее исходной ситуации: Дьявол послал на землю своих слуг, чтобы посеять страх и рознь среди людей, — многие зрители усматривали политический намек. Борьба прекрасной дочери барона за свою любовь, стойкость, с какой Анна встречает все угрозы («Даже превратив меня в старуху, даже обратив в высушенную змею, даже убив, вы не будете властны над нашей любовью»,— говорит она Дьяволу), заставили впоследствии Бартелеми Аменгаля сравнить ее с героями Сопротивления [90] .
90
Pr'evert du cin'ema. “Travail et Culture”, 1952.
«А разве образ Жиля, закованного в цепи, не имел в тот момент особого значения? — пишет другой исследователь. — Разве этот фильм «вне времени» не расширял значения своих символов, переводя их из мира легенды — а тогда жили только прошлым — в мир злободневный, подсознательно ощущаемый зрителями?» [91]
В финале Дьявол, так и не сумевший заставить Анну и Жиля отречься друг от друга, обращал непокорных в каменное изваяние. Но совершалось чудо: в камне слышалось биение сердец. Дьявол хлестал кнутом по неподвижным лицам, выкрикивал какие-то угрозы, заклинал. Казалось, он сокрушит весь мир. И вдруг он исчезал. Попросту растворялся в воздухе. Снова синело небо, пели птицы, а на лугу, покрывшемся цветами, слышался в камне стук сердец.
91
Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 375.
У зрителей военных лет патриотическая символика этого эпизода вызывала живой отклик. Мария Казарес позднее вспоминала, что были случаи, когда по окончании сеанса в зрительном зале пели «Марсельезу» [92] . Фашистская цензура просчиталась.
Аллюзионность замысла во многом предопределила аллегорический строй фильма. Романтическая концепция, легко читавшаяся уже в довоенных современных драмах Карне — Превера, в «Вечерних посетителях» обнажена и, так сказать, доведена до манифеста.
92
Мария Казарес. В кино и на сцене. «Смена», 1956, 9 октября.