Машина песен. Внутри фабрики хитов
Шрифт:
Несмотря на свою тягу к веселью – а может, одно вытекало из другого, – Денниз был одержим мыслью, что он не проживет долго. Он не мог представить себя в старости – в буквальном смысле не был способен вообразить себя стариком. Когда отец Снейка умер от рака в 1991 году, Денниз решил, что его тоже погубит эта болезнь.
Денниз часто ходил к гадалке по имени Эмми. Она сказала ему, что он «ангел», которому на земле уготованы великие дела. Она увидела еще кое-что, но отказалась говорить, что именно, кроме следующего: «У тебя есть третий глаз, но ты предпочитаешь его не открывать».
До Денниза Попа почти все хиты для крупнейших музыкальных рынков мира – США и Великобритании – писали американские, британские и совсем изредка австралийские композиторы. Новые направления часто объединяли в себе элементы американской и британской музыки. Из черной музыки в США вырастал новый бит, который переходил в Великобританию, где его тяжелый ритмический грув смягчали прогрессивные европейские мелодии,
Переброска музыкальных стилей через Атлантику продолжалась как минимум с 60-х, когда британцы открыли для себя блюз. В конце 80-х, примерно в то время, когда началась эта история, то же самое происходило с танцевальным жанром под названием «хаус», который из Чикаго и Детройта перебрался через океан и стал неотъемлемой частью британских дискотек и рейвов. Тем не менее в США хаус оставался явлением андерграунда. Его можно было услышать только в клубах.
В тех редких случаях, когда хит рождался за пределами англоговорящего мира, он вероятнее всего появлялся в Швеции. Из всех неанглоговорящих стран в Швеции чуть ли не самый высокий процент англоязычного населения при его общей численности всего девять с половиной миллионов, поэтому шведские исполнители издавна привыкли петь на английском – в надежде на более широкую аудиторию. Blue Swede в апреле 1974 года выпустили хит, возглавивший чарты, – песню Би Джей Томаса Hooked on a Feeling 1968 года, в которую они добавили рефрен «уга-чака, уга-чака» из версии Джонатана Кинга 1971 года. На протяжении второй половины 70-х ABBA записали несколько хитов, попавших в топ, а рок-дуэт Roxette в конце 80-х только приближался к своему зениту славы; позже они как минимум четыре раза оказывались на вершине чарта Billboard.
Но то были исполнители. Денниз хотел добиться совсем иного: создать фабрику шведских композиторов и продюсеров, которые писали бы хиты для американских и британских звезд. Андреас Карлссон рассказывает: «Идея казалась абсурдной, потому что в то время Швеция существовала в отрыве от международного рынка музыки. Профессию автора песен у нас тогда еще даже не изобрели».
Денниз пока не придумал, как именно будут звучать написанные шведами хиты, но одно он знал точно: каким-то образом они должны соединить в себе битовую музыку, под которую люди танцевали в клубах, и поп-музыку, которую они слушали по радио. В них должны сливаться мощные брейкбиты и басовые линии из регги и хип-хопа с цепляющими мелодиями, которые так хорошо даются шведам, и ударными припевами по примеру хитов 80-х – Beat It, Livin’ on a Prayer и песни The Final Countdown шведской металл-группы Europe. Самое сложное было придумать мелодию, которая бы подчеркивала бит, а не работала против него. В США диджеи, играющие хаус, старались обходить мелодию стороной, потому что стоило сильной мелодичной партии прорваться из динамиков, как все прекращали танцевать. Но не так обстояли дела в Швеции. Ян Градвалль вспоминает: «В 80-х в маленьких шведских городках люди с гораздо б'oльшим удовольствием танцевали под хиты, чем под лучшие фанковые ритмы и миксы. С началом припева танцпол взрывался. Такие припевы, как и припевы песен, которые пели на ледовых аренах и футбольных стадионах, всегда пользовались популярностью в Швеции. Поэтому когда Денниз Поп и другие диджеи выступали в таких местах, они видели важность БОЛЬШИХ припевов».
Денниз Поп не был музыкантом в принятом смысле этого слова. Он не играл ни на одном инструменте, не умел петь и не писал музыку. Он был первопроходцем в совершенно новом методе создания поп-музыки – при помощи электронных звуков, треков и битов. Он смешивал сгенерированные машиной звуки с сэмплами из уже существующих композиций. Он проложил путь для нового поколения продюсеров, изменив способ создания и звучание песен. К середине 90-х он писал треки исключительно на компьютере – в ранней версии Logic Pro, программы для разработки музыки от Apple.
Электронная музыка стала частью мира поп-музыки с середины 70-х, начиная с песни Autobahn (1974) группы Kraftwerk – двадцатиминутного трека, написанного при помощи электронных ударных, синтезаторов Minimoog и ARP Odyssey и органного фэйзера. Предшественниками Kraftwerk были вовсе не музыканты, а авангардные немецкие художники, такие как Конрад Шницлер, который исследовал «звуки шума» – паровых экскаваторов, отбойных молотков, поездов, пения птиц, и они не имели ничего общего с поп-музыкой. (Шницлер говорил в фильме «Kraftwerk и электронная революция»: «Мне никогда не нравились мелодии, потому что мелодия – это как червь в голове. Один раз ее услышишь, потом она весь день трещит у тебя в мозгу».) Их
Диско-хит I Feel Love Донны Саммер 1977 года, написанный в Мюнхене итальянским продюсером Джорджо Мородером, – еще одна знаковая песня электронной поп-музыки. Весь трек – это переплетение ритмических паттернов и переливчатых электронных звуков поверх синусоидальной басовой линии, сыгранной на синтезаторе Moog. Звенящий, как лед, вокал Донны Саммер сочетается с прохладной атмосферой немецкой электронной музыки – синтезированный пейзаж урбанистической отчужденности. I Feel Love невзлюбила основная масса фанатов рок-музыки и рафинированные поклонники поп-культуры, но если Kraftwerk все еще представляли интерес для относительно скромного круга любителей, то Мородер определил музыку будущего – почти сорок лет спустя Daft Punk получили «Грэмми» за пластинку Random Access Memories, которую они записали вместе с ним. Будущее стояло за танцполом.
К середине 80-х драм-машины и контроллеры – так называемые битбоксы – позволяли выстукивать биты на клавишах. Roland TR-808, первая программируемая драм-машина, произвела на свет утопленный в реверберации бас, характерный для раннего хип-хопа. Продюсеры хип-хопа и диджеи, игравшие хаус, записывали в драм-машины сэмплы из уже существующих песен, зацикливали их в ритмичных рисунках и выстраивали из них многослойные треки. В скором времени для тех, кто не хотел рыться в залежах старых записей в поисках нужного звука, появились общедоступные библиотеки сэмплов. Сэмплы баса, фортепиано, струнных – запись звука любого инструмента либо голоса можно было вставить в свой трек или даже записать стук по батарее и сделать сэмпл из него. Тот факт, что звуки и сэмплы часто использовались без разрешения, добавлял шарма беззакония музыкальным продюсерам – по большей части ямайцам и афроамериканцам, жившим в Нью-Йорке. Один из величайших из них, Африка Бамбата, для своей песни Planet Rock 1982 года без разрешения позаимствовал сэмплы из двух песен Kraftwerk: мелодию из Trans-Europe Express и ритм из Numbers, наложив их на бит драм-машины Roland TR-808. Из его микса треков Kraftwerk родился хип-хоп.
Появлялись всё новые и новые приспособления для создания музыки – полифонические синтезаторы Roland и Prophet, драм-машина Linn, сэмплеры Fairlight и Synclavier. MIDI-интерфейс, созданный в 1983 году и соединивший клавиатуру инструмента и компьютер, позволил продюсерам видеть на экране графическое изображение нот, сыгранных на клавиатуре. Продюсер мог сочинить небольшой отрывок, а потом неограниченное количество раз переключаться между тембрами и инструментами, вырезать и вставлять кусочки в любом месте композиции, менять темп, тональность и выравнивать биты так называемой квантизацией, чтобы избавиться от любых огрехов. Синтезаторы и фильтры превращали звуки в космические трели и вибрации; компрессоры ужимали громкие и тихие звуки до частотной середины, делая самый тихий шепот таким же мощным, как гром раскатистого барабана.
Все вместе эти инструменты позволили продюсерам вроде Денниза Попа сменить роль повивальной бабки при музыкантах на роль творцов. Начиная с середины 60-х и эпохи чудес студийной работы Фила Спектора, Брайана Уилсона и Джорджа Мартина, профессия продюсера стала выходить за рамки простого сопровождения музыкантов – от производства записей, повторявших звучание в студии, до полноценного творческого сотрудничества. К моменту основания студии SweMix продюсеры вроде Денниза Попа могли вовсе обходиться без музыкантов. Все можно было делать «внутри ящика».