Машина зрения
Шрифт:
Когда немногим позже видеодоказательство будет официально разрешено уголовно-процессуальным кодексом, в целях давления на обвиняемых будут использоваться документы, полученные при помощи камер, установленных в банках, магазинах, на перекрестках городов и т. д. Накануне введения видеосудейства на стадионах бельгийским сыщикам потребуется шестьдесят часов непрерывной видеопроекции, чтобы с уверенностью опознать зачинщиков бесчинств, приведших к Хасселтской трагедии.
Во Франции, а еще раньше в Германии и Англии, дворцы правосудия вроде Кретейского, с его кабиной центральной проекции, и научно-полицейские лаборатории, оснащенные экранами и магнитоскопами, связанными с видеомагнитофоном лазерного воспроизведения (VLL), аппаратом, который врачи используют в эхографии, постепенно становятся похожими на телестудии.
В 1988 г. полицейское руководство даже приняло решение ввести должности технологов
Мы становимся очевидцами зарождения гиперреализма судебно-полицейской репрезентации. «Теперь, с появлением VLL, — как поясняет специалист, — облик нужного человека можно найти на видеоленте, как иголку в стоге сена, даже если он появляется в глубине темного помещения». Поставив под сомнение ценность рассказа очевидца, теперь мы обходимся и без его тела, так как обладаем не просто его образом, но, более того, его телеприсутствием в реальном времени.
Введенный в Великобритании и Канаде телевизионный опрос колеблющихся, находящихся в опасности или слишком молодых для явки в суд свидетелей возвращает вопросу о habeas corpus [62] всю его актуальность. Если тело преступника по-прежнему предъявляется суду (что, впрочем, делается исключительно с согласия обвиняемого), то электронные микроскопы, всякого рода спектрометры и лазерные видеомагнитофоны опутывают его беспощадной электронной паутиной. Здание судебного театра превратилось сначала в кинотеатр, а затем в видеозал, и у адвокатов и прочих представителей защиты пропадает всякая надежда осуществить при помощи средств, которыми они располагают, эффект реальности, способный покорить присяжных и зрителей процесса, для которых едва ли не единственной возможностью получать и передавать информацию о реальности, воспринимать реальность и ориентироваться в ней стали видеомагнитофоны и телевизоры, телемониторы и экраны компьютеров.
62
Неприкосновенность личности (лат.). — Прим. пер.
Так разве могут рассчитывать на успех те сценические эффекты, те театральные развязки, что составляли славу великих защитников прошлого? Можно ли ошеломить, поразить, растрогать, пребывая под взглядом электронных судей, способных при необходимости забегать вперед и возвращаться назад во времени и пространстве; стоя перед судом, который представляет собой не что иное, как новейшее технологическое воплощение безжалостного лозунга революционного террора «Больше света!», совершенное воплощение этого призыва?
Честная камера
В 1984 г. на Втором международном фестивале видеоарта в Монбельяре гран-при был присужден фильму немца Михаэля Клира «Der Riese» («Гигант») — простому монтажу изображений, записанных камерами автоматического наблюдения в крупных городах Германии (в аэропортах, на автодорогах, в супермаркетах и т. д.). По словам Клира, он видит в видеонаблюдении «конец и сжатую сумму своего искусства…». Если в репортаже о повседневных событиях фотограф (оператор) оставался единственным вовлеченным в операцию документирования свидетелем, то теперь в ней не замешан никто, и единственная опасность состоит в том, что камеру разобьет какой-нибудь гангстер или случайный хулиган.
Это триумфальное прощание с человеком за объективом, это абсолютное растворение визуальной субъективности в эффекте технического окружения, в своего рода постоянном панкинематографе, который без нашего ведома превращает самые обычные наши действия в киноакты, а новый материал видения — в первейший материал видения, бесстрашного и безразличного, — есть не столько конец искусства (впрочем, всего искусства, а не только искусства Клира или видеоарта 1970-х годов, этого побочного дитя телевидения), сколько завершающая стадия неуклонного совершенствования технологий репрезентации и их военной, научной, полицейской интструментализации на протяжении многих веков. Как только взгляд пеленгуется видоискателем, мы имеем дело уже не с механизмом симуляции (как это было в традиционных искусствах), но с механизмом субституции, которому суждено стать последним изводом кинематической иллюзии.
В 1917 г., когда США вступили в войну с Германией, вышел последний номер американского журнала «Catera Work» [63] ,
63
Этот знаменитый журнал, издававшийся Альфредом Штиглицем в Нью-Йорке с 1903 по 1917 г., публиковал работы Пикториа-Кюна, Коберна, Стейчена, Демаши и др.
64
См.: Sekula A. Steichen at war // Art Forum, décembre 1975; Phillips C. Steichen at war. New York: Harry N. Abrams, 1981.
Истинной подоплекой этой дискуссии был тот факт, что, подобно большинству технических нововведений, фотография является гибридным образованием. Читая переписку Нисефора Ньепса, нетрудно вникнуть в процесс этой гибридизации: толчком к идее выборочной проходимости основы изображения под воздействием света послужило наряду со значительным художественным наследием (применение камеры-обскуры, использование валеров и негативного изображения в гравюре и т. д.) другое недавнее изобретение — литография, вышедшая на промышленный уровень благодаря механической репродукции на станке. Разумеется, имело место и научное воздействие: ведь Ньепс использовал галилеевский инструментарий — линзы телескопов и микроскопов. Пикториалисты тоже интересовались прежде всего этими тремя уровнями фотографии — художественным, промышленным и научным, — и разница между их работами и снимками Ньепса не так уж существенна. На эту эволюционную линию и была направлена критика Стрэнда, утверждавшего в самом разгаре войны, что фотография — это прежде всего объективный документ, неопровержимое свидетельство.
В том же 1917 г. Эдвард Стейчен по поручению генерала Патрика принял на себя руководство подразделением фотографической разведки американского экспедиционного корпуса во Франции. Ему было почти сорок лет, и, имея за плечами опыт фотографа и живописца, он считался одним из крупнейших пикториалистов. К тому же Стейчен был другом Франции, где он жил в течение нескольких периодов, начиная с 1900-х годов, общаясь с Роденом, Моне и другими крупными художниками.
И вот с 55 офицерами и 1111 наемными рабочими Стейчен налаживает производство данных авиаразведки «фабричным методом» — с использованием разделения труда (конвейеры сборки автомобилей работали на заводах Форда с 1914 г.!). Воздушное наблюдение было эпизодическим только в самом начале войны, позднее же речь шла даже не об изображениях, но о потоках изображений, о миллионах снимков, призванных день за днем сопровождать статистические отчеты первого в истории крупного военно-промышленного конфликта. После сражения на Марне аэрофотография, к которой руководители штабов до сих пор относились несколько пренебрежительно, приобрела статус научной объективности, сравнимый с тем, которого уже удостоилось медицинское и полицейское фото. Труд специалистов, и ранее заключавшийся в истолковании знаков, в дешифровке визуальных кодов, которая предвосхищает нынешние системы воссоздания цифрового изображения, — эта the predictive capability [65] залог победы, — стал делом чтения и описания фотоснимков и кинофильмов.
65
Способность предугадывать (англ.). — Прим. пер.
Гражданские кинематографисты и фотографы, зачастую сравниваемые со шпионами, чаще всего не были вхожи в зону боевых действий, и правом субъективного отображения войны для людей тыла обладали прежде всего фотохудожники, рисовальщики и граверы: служа в газетах, альманахах и иллюстрированных журналах, из множества посторонних образов, искусно подретушированных старых фотографий они составляли более или менее правдоподобные рассказы о личных подвигах и героических боях в эпоху, тем временем бесповоротно изменившуюся.