Массовая литература XX века: учебное пособие
Шрифт:
Представляется точным определение разноуровневости современного литературного процесса, данное А. Кабаковым: «Стратификация такова: элитарная культура, просто культура, массовая культура. Сто лет назад был Чехов, был Толстой и был лубок. Всё. Сейчас пространство между высоким искусством и лубком объективно раздвинулось и заполнилось огромным количеством ступенек, как на эскалаторе – они отстоят друг от друга, но все вместе движутся вверх» (выделено мной. – М.Ч.) (www.russ.ru/znamia).
По каким признакам можно разграничить понятия «массовая литература» и «беллетристика»?
Прокомментируйте слова писательницы Т. Толстой: «Литература и Беллетристика, подобно евангельским Марии и Марфе, пекутся о разном, но равно нужном Божьей твари; и если Мария грозит Судным днем, то Марфа указует на ссудную кассу.
Как развивается современная женская беллетристика? Какое место в литературном процессе она занимает? Прокомментируйте слова писателя Виктора Ерофеева: «В русской литературе открывается бабский век. В небе много шаров и улыбок. Десант спущен. Летит большое количество женщин. Всякое было – такого не было. Народ дивится. Парашютистки. Летят авторы и героини. <…> В новом тексте вдруг все «женское» стало интересным. Женщины из мелочей, плюс мелочности, создали Бога детали. Привлекает каждая «трещинка», каждый раскрученный крем против морщин, всякое психологическое состояние. Из объекта культуры, которым они являлись, женщины становятся ее субъектом»(Ерофеев В. Время рожать. Предисловие к антологии современной прозы. – М., 2000).
Что такое мидл-литература? Какое место она занимает в современном литературном процессе?
Писатели-постмодернисты активно используют язык массовой культуры. Прочитайте слова писателя Виктора Ерофеева. На материале любого произведения В. Ерофеева, В. Пелевина, В. Сорокина, А. Королева или других авторов покажите, как используются стереотипы массовой культуры. «Масскультура – это богатый для меня материал, я ее люблю во всех ее проявлениях, но как любят лягушку, крыс, всяких таких тварей, которых используют для экспериментов. Я люблю все формы этого массового сознания, и они меня интересуют как выражение слабости человеческого духа, экзистенциальной слабости. Но в этом смысле я отдаю предпочтение соцреализму, потому что он отразил нашу человеческую слабость и наши кичевые эмоции необыкновенно сильно.<…> Все зависит от взгляда на масскультуру. Если смотреть на нее как на объект культуры, то я ее принимаю, если они субъект, то есть претендует на то, чтобы быть культурой, то она мне просто смешна»(.Ерофеев В. Интервью // Постмодернисты о посткультуре. – М., 1997).
Сюжетность, занимательность, фантасмагоричность, авантюрность и т. д. представляются многим современным писателям надежными ориентирами, приближающими их к читателю. Приведите пример любого известного вам произведения современной литературы, в котором автор использует маркеры массовой литературы. Обоснуйте ваш ответ, используя фрагмент из текста.
Что такое мультилитература? Какие «этажи» существуют в современной литературной застройке?
Приведите пример современного отечественного фэнтези. Чем российская традиция развития жанра отличается от западной? Прокомментируйте слова критика: «Почему российская (и не только российская, конечно) литература направилась в область фэнтези? <…> Мир вокруг нас стал слишком релятивным. Понятия добра и зла перемешались в нем, смазались, расплылись. И человек захотел определенности как отдыха. И тогда ему открылся Толкиен с его «Властелином колец», где все откровенно и строго, абсолютно и определенно. Если злодей – то злодей беспримесный, практически не маскирующийся, всегда опознаваемый. Если герой – то тоже подлинный. Это мир, в котором нет места нравственным колебаниям и поискам» [Губайловский, 2002: 99].
Как сегодня развивается современная фантастика? Каких авторов вы можете назвать?
«В основе романов «альтернативной истории» лежит принцип так называемого контрфактического моделирования. Описываются события, которые могли произойти в прошлом, при условии, что то или иное историческое событие (рождение какого-либо героя, битва, революция и т. п.) не свершилось бы», – пишут Е.И. Петухова и И.В. Черный в монографии «Современный русский историко-фантастический роман» (М., 2003). «Многие, возможно, ужаснутся, осознав, что наше прошлое целиком и полностью фальсифицировано. Честно сказать, повода для ужаса мы здесь не видим. Уж если ужасаться чему-нибудь, то скорее тому, что фальсифицировано наше настоящее» (Лукин Е Истории одной подделки, или подделка одной истории). На примере любого произведения современных российских фантастов (Е. Лукин, М. Звягинцев, М. Успенский и А. Лазарчук, Г.Х. Олди, А. Валентинов, С. Лукьяненко и др.) покажите, что разнообразные версии русской и мировой истории становятся ключом к пониманию современной реальности.
Проект Б. Акунина «Жанры» как этап в развитии современной беллетристики
Творчество Б. Акунина – явление в литературе конца XX в. симптоматичное, поскольку его возникновение и развитие предельно точно определяет магистральное направление, связанное со стремлением литературы преодолеть фабульную беспомощность. Романы Б. Акунина проецируются на цитатности-лизационную
Появление прозы Б. Акунина было продиктовано требованиями и читателя, и времени: ментальные доминанты каждого типа культуры формируют определенную систему ее категорий и ожиданий. Следует согласиться с Л. Лурье, который объяснял появление Б. Акунина той ситуацией, которая сложилась в массовой литературе и беллетристике в конце 1990-х гг.: «Наша классическая литература в отличие от английской не знала своего детектива. Русский писатель от Радищева до Солженицына прославлял свободу, призывал милость к падшим, был и священником, и адвокатом, и политическим деятелем. А преступника не надо было искать: им были государство, социальный уклад, господствующая идеология. Литература не была беллетристикой. Занимательность считалась знаком низкопробности и врагами господствующего режима, и его защитниками. Отделение литературы от политики, произошедшее на наших глазах, выбросило на книжный рынок тысячи наименований детективов, триллеров, исторических романов – сначала переводных, потом и русских. Но все эти Слепые, Бешеные, капитаны Ларины, Журналисты и Адвокаты, русские Перри Мейсоны, Арчи Гудвины и Майклы Хаммеры не могли по-настоящему увлечь читателя, воспитанного в традиции серьезной литературы. Российский детектив читали, слегка стесняясь самих себя. Маринина или Семенов – это все же не Сименон и даже не братья Вайнеры. Время требовало местного Грэма Грина, Умберто Эко, Ле Карре на худой конец [Лурье, 2000].
Необходимо было отразить лоскутный и коллажный облик эпохи в адекватной литературной форме. Первые детективы Б. Акунина были изданы в 1998 г., когда, с одной стороны, рынок отечественной массовой литературы только сформировался (активно развивался «женский детектив», представленный А. Марининой, П. Дашковой, Т. Степановой, В. Платовой и др., политический детектив Л. Гурского, Э. Тополя, Ф. Незнанского, А. Суворова; определялись очертания русского фэнтези М. Семеновой, Н. Перумова, М. Успенского и русского любовного романа А. Берсеневой, М. Мареевой, Е. Богатыревой), а с другой – испытал первое насыщение массового читателя его продукцией. В это время литература стремительно превращалась в разновидность массовой коммуникации, а изменение статуса литературы неизбежно влекло за собой изменение статуса писателя. На фоне огромного количества вновь появляющихся имен и брендов «проект Б. Акунин» (именно так позиционировал себя автор [32] ) привлек к себе внимание и читателей, и критиков, обычно равнодушных к «чтиву», именно тем, что раздвинул границы жанра, предложив читателю довольно широкий диапазон литературных смыслов.
32
«Я придумал многокомпонентный, замысловатый чертеж. Поэтому – проект <…> Чем, собственно, литература отличается от литературного проекта? По-моему, тем, что корни литературы – в сердце, а корни литературного проекта – в голове» (Акунин Б. Любовник Смерти. – М., 2001. С. 4).
Критик Л. Данилкин, доказывая многоуровневость творчества Б. Акунина, пишет, что верхний слой детективов – лубочный, «наивный», обнаруживаемый в приеме фокусирования на персонаже через несобственно-прямую речь, необходимый для усиления позиции персонажа за счет замещения им позиции автора. Следующий слой – собственно детективный, строящийся на сюжетных ситуациях, далее идет слой литературный (чтение как узнавание других текстов, сцен, ходов, приемов), затем – ремейк [Данилкин, 2001].
Романы «фандоринского цикла» охватывают большой исторический отрезок – от середины 1870-х гг., эпохи Александра II («Азазель», «Турецкий гамбит»), через эпоху царствования Александра III («Смерть Ахиллеса») к эпохе Николая II («Коронация», «Любовник смерти», «Любовница смерти», «Алмазная колесница»). Внимание и точность к историческим реалиям и важным историческим событиям (русско-турецкая война 1877–1878 гг. («Турецкий гамбит»), революционный террор и борьба с ним («Статский советник»), коронация Николая II и печальные события на Ходынском поле («Коронация, или Последний из романов»), Русско-японская война 1905 года («Алмазная колесница») позволили критиками относить романы Б. Акунина больше к исторической беллетристике, нежели к детективу. Сам писатель отстаивает право на собственную трактовку истории: «Когда я ввожу исторические персонажи, я слегка изменяю их имена, чтобы было ясно – это уже не исторические персонажи, а мои. И Россия, которую я описываю в романах, не вполне реальная историческая Россия. Это, как теперь модно говорить, страна, похожая на Россию» (www.akunin.ru). Расследование Фандорина, как правило, связано не с бытовым преступлением, а с преступлением, имеющим определенный исторический вес и опасным для России (опасность, исходящая от шпионов в «Турецком гамбите», от революционеров в «Статском советнике», от тайных оккультных обществ в «Любовнице смерти», от выродившейся царской династии в «Коронации» и т. д.).