Мастерская
Шрифт:
Современный фашизм широко пользуется книгами Шпенглера как философией господ и идеологией фюреров, как средством подавления трудящихся, как орудием их прогрессивной эксплуатации, доводящей людей до духовной и физической гибели.
Неужели столь одаренный, проницательный, сатирический писатель, как Чапек, не понимает, что ныне большинство трудящегося человечества — это техники, потому что всякий современный труд связан с использованием машин и технических приспособлений? И что означает противоположение Культуры и Цивилизации, иначе говоря, Творчества и Техники?
Оно, это противоположение, означает круглое невежество людей, разделяющих такую точку зрения, их неосведомленность ни в культуре, ни в технике, если за всем этим не скрывается простого, злостного, утилитарно-политического намерения. Мы это постараемся доказать, но вначале оговоримся, что нам печально наблюдать в людях, сознательная деятельность которых посвящена борьбе с фашизмом, скрытые, может быть,
Просим нас извинить за эту резкую формулировку, но мы вынуждены были ее здесь применить, потому что вопрос идет об одной из основ мировоззрения современного западноевропейского человека.
«Мы люди Саламандрового века» — это говорилось с чувством законной гордости; так в какую же дверь мог толкнуться Человеческий век со своей медлительной, мелочной и кропотливой возней, которая именовалась культурой, искусством, чистой наукой или как-то там еще!» — пишет Чапек в романе. Сатирическая интонация здесь налицо, но тут есть и другая вещь, тоже налицо, Саламандровый век, животная жизнь — дела, дескать, несносные, гнетущие, но что же делать, раз саламандры сильнее нас: не лучше ли, чем тосковать и скулить впустую, открыто признать торжество своего врага, покориться ему и мужественно испить свою тяжкую судьбу до конца, сохраняя гордое, спокойное лицо? Чапек здесь опять лишь повторяет Шпенглера, предлагавшего людям культуры остаться на своем посту до конца, как солдатам, которых забыли сменить, и пасть мертвыми на жесткую, сухую землю «цивилизации», отчетливо понимая, что так и быть должно, что другого исхода нет, что — «идущие на смерть тебя приветствуют». Фашизм подобрал у Шпенглера это сентиментально-дилетантское, невежественное «учение», потому что фашизму нужна покорная гибель людей, фашизму необходимо создать в людях внутреннюю блаженную и сладострастную настроенность, направленную к самоуничтожению во имя славы и эгоизма фюреров, во имя господства цезарей империализма, — но зачем такую «теорию» потребовалось Чапеку трактовать в своем романе — то грустно, то испуганно, то иронически (а чаще с отчаянием и скрытой печалью), вместо того чтобы раздробить стальным сатирическим пером темную голову взбесившегося глупца и указать великое пространство будущего, лишь временно покрытое тенью очередного, хотя и самого беспощадного врага человеческого рода — фашизма? Не следует писателю содрогание собственного сердца принимать за подземные толчки приближающейся всемирной катастрофы. Человечество (в целом) еще не видело добра в исторической жизни, оно, по словам Маркса, переживает лишь свою предысторию — не означают ли поэтому все попытки «приговорить» человечество к ликвидации, к смерти, к поглощению его «саламандрами» только вариации того же реакционного невежества (невежества, служащего, однако, вполне сознательным инструментом подавления и угнетения в руках класса господ) — невежества и еще страха? Но невежество и страх — ведь это лучшие гарантии сверхэксплуататорского режима! Зачем же антифашисту К. Чапеку потребовалось впасть в своем романе в столь грустное для него заблуждение? Допускаем, что это вышло у автора почти бессознательно, благодаря трагическому (а иногда комическому) течению событий в современной Западной Европе, но истинный писатель ни при каком ходе вещей не должен утрачивать своего сознания.
Итак, по Чапеку, саламандры — это существа техники, механического труда, стандарта, количества, размножения. Усвоив от людей их техническую цивилизацию, построив подводные и подземные Бирмингемы, столицы и великие пути сообщения, саламандры все же не приобрели человеческого гения или воодушевления, они остались прежними, почти неодушевленными животными.
Следовательно, техника и духовная культура, по Шпенглеру и по Чапеку, вовсе не обязательно должны совмещаться, наоборот, они могут быть антагонистами.
Схема здесь такова: некое культурное, оригинально-творящее человеческое начало образует как бы оазисом во времени определенный исторический мир; затем творческое начало изживает себя, и тогда результаты, плоды бывшего творчества начинают эксплуатировать последние представители угасающей исторической культуры — наступает период техники, склероза творческих сил.
Эта теория имеет явно мистический характер. Что такое культурное «творческое начало» и откуда оно происходит? Свой дар знаний, свою способность к работе и творчеству всякий человек получает из двух источников: исторического опыта прежних поколений и личного отношения к действительности, посредством труда; последнее — личный труд — идет в конце концов в общую историческую сокровищницу, обогащая наших потомков добавочным опытом и познанием действительности, пусть даже этот наш вклад будет невелик. Правда, есть один вид «труда», который лишь проживает и расхищает историческое наследство и в духовном и в материальном отношении, — это деятельность эксплуататоров.
Что служит вообще источником и средством для создания культуры? Это, конечно, работа человека в реальном мире — пусть такая работа в ее высшей или своеобразной форме называется творчеством.
Скучно бывает копаться в этом абсурде, но мы здесь обязаны рассмотреть и абсурд.
Реальная человеческая история — и теперь и две тысячи с лишним лет назад, в античную эпоху — совершилась и совершается, конечно, совсем иначе, чем полагает Шпенглер или кто-либо другой, подобный ему. Техника есть именно признак воодушевленного человеческого труда, и она лежит в начале всякой культуры, а не в конце ее.
Если под техникой К. Чапек имеет в виду более узкое понятие «машинизма», который внешне как будто не требует творческого напряжения работника, то и это представление можно легко опровергнуть. К. Чапек, наверно, слышал про отбойный молоток Стаханова и про паровоз Кривоноса. В отбойном молотке и паровозе нет ничего нового, но всем известно, какое новое, чисто творческое применение дали этим машинам двое знаменитых советских рабочих (а вслед за ними и еще сотни тысяч рабочих на самых различных механизмах — от обувной машины до простой мотыги). Как раз этот технический, творческий акт вначале лишь двух рабочих стал одним из главных источников для развития новой всемирной культуры человечества — коммунизма.
Для чего это совершено? Для того чтобы в мире было как можно более хлеба, одежды, жилищ, как можно более глубокой музыки, литературы и мысли, чтобы обеспечить для будущего времени гораздо более успешный и быстрый прогресс человечества, чем теперь. И в результате советского, стахановского движения культура сразу же получила новое развитие: доказательством этому служат новые школы, библиотеки, театры, дворцы и т. п. Мы здесь лишь напоминаем про эти общеизвестные факты.
Видимо, ход истории совершается совсем не теми силами и не в том направлении, как предполагают некоторые мыслители и писатели на Западе. Рассуждая о технике, они на самом деле не имеют о ней представления, кроме того, которое выработало их идеалистическое, спекулятивное мышление. Они легко «перевешивают» трудовой опыт и сознание сотен миллионов людей одной своей головной литературной «догадкой»; говоря предосудительно о «технике», которая производит великое количество всевоможных продуктов, они не могут указать хотя бы одну такую страну, где был бы накормлен хлебом весь народ до одного человека (про СССР некоторые западноевропейские мыслители и философы не поминают вовсе, может быть, именно потому, что эта страна своей практикой опровергает все их концепции). Где же тут крайнее, даже «удручающее» развитие техники? Скорее она находится лишь в начале своего действительного всемирно-исторического прогресса, временно стиснутая ныне в каменеющем скелете капитализма. Разговор о количестве, в которое будто бы благодаря технике превратилось в качество, есть темное недоразумение. Неужели автор романа думает, что так просто редкое, вновь открытое, оригинальное превратить в массовое, общедоступное? Пусть кто-нибудь из критиков техники это попробует… Пусть они сделают общедоступными хотя бы хлеб, одежду и работу — это ведь тоже элементы культуры.
Разгадка изложенного выше отношения к культуре, к технике и к судьбе целого человечества заключается в том, что погибающий класс вырабатывает в себе трупный яд еще прежде своей исторической смерти, и этим ядом он заражает не только своих коренных представителей, но и людей «по соседству»— из других общественных групп, — даже тех людей, которые желают быть в оппозиции к костенеющему классу господ. У таких людей общественное, гибельное состояние господствующего класса может иногда превращаться в индивидуально-своеобразное ощущение, обманывающее прежде всего их самих.
В силу индукции, «прямой наводки» из чуждого им паразитического общества, впечатлительным и талантливым интеллигентам кажется, что они сами тоже должны погибнуть, а умирающие бывают убеждены, что жизни без них на земле больше не будет. Они, эти люди, подобны трогательным детям, играющим на чужом поле битвы и первыми попадающим под пулеметный огонь.
Обратимся к дальнейшей судьбе саламандр и определим, кого же автор имел в виду под этими условно-фантастическими животными.