Мастерство актера и режиссера
Шрифт:
Но что же Станиславский считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий принцип системы Станиславского — принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли4.
Этот принцип, этот метод работы над ролью является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы. Кто не понял этого принципа, не понял и всей системы5.
Нетрудно установить, что все методические и технологические указания Станиславского бьют в одну точку, имеют одну цель — разбудить естественную человеческую
Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является пятым и решающим принципом системы.
Где нет художественных образов, там нет и искусства. Но искусство актера — вторичное, исполнительское. Актер в своем творчестве опирается на другое искусство — на искусство драматурга — и исходит из него. А в произведении драматурга образы уже даны; правда, только в словесном материале пьесы, в литературной форме, но они тем не менее существуют, иначе пьеса не была бы произведением искусства.
Поэтому, если соответствующим образом одетый и загримированный актер хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя все же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа ни в какой степени не является актер, его творцом как был, так и остается только драматург. Однако зритель непосредственно воспринимает не драматурга, а актера и невольно приписывает ему то художественное впечатление, которое он получает от данной роли. Если же актер обладает при этом некоторым личным обаянием, привлекательными внешними данными, красивым голосом, общей нервной возбудимостью, которая в глазах малоискушенного, нетребовательного зрителя сходит за эмоциональность и актерский темперамент, то обман можно считать обеспеченным: не создавая никаких образов, актер приобретает право называться художником и при этом сам искренне верит, что его деятельность является настоящим искусством.
Против такого лжеискусства и восставал К. С. Станиславский. "Есть актеры, и особенно актрисы, — писал он, — которым не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя и полагаются исключительно на обаяние своей человеческой личности. Только на нем они строят свой успех. Без него они бессильны, как Самсон без волос"6.
Актерское обаяние — это обоюдоострое оружие; актер должен уметь им пользоваться. "Мы знаем немало случаев, — продолжает Станиславский, — когда природное сценическое обаяние являлось причиной гибели актера, вся забота и техника которого сводилась в конце концов исключительно к самопоказыванию"7.
Не себя в образе должен любить актер, учит Станиславский, а образ в себе. Не для того он должен выходить на сцену, чтобы демонстрировать самого себя, а для того, чтобы раскрывать перед зрителями создаваемый им образ.
Огромное значение придавал К. С. Станиславский характерности в искусстве перевоплощения актера. Он писал:
"Характерность при перевоплощении — великая вещь.
А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать
Другими словами, все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными.
Нехарактерных ролей не существует"8.
Принцип перевоплощения — один из краеугольных камней системы К. С. Станиславского. Искусство перевоплощения включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства роли и идет в работе над ролью от себя.
Однако это превосходное право получает иногда столь ошибочное истолкование и практическое применение, что в результате получается нечто прямо противоположное учению Станиславского. Система требует создания образа через перевоплощение и характерность, а порой получается то самое бесконечное "самопоказывание", против которого так энергично протестовал великий реформатор театра.
В последнее время в театре получил распространение порочный принцип распределения ролей и вытекающий из него примитивный метод работы над ролью. Принцип этот возник в кинематографии. Известен он под названием "типажного подхода" и заключается в том, что на каждую роль назначается не тот актер, который может наилучшим образом сыграть эту роль (т. е., пользуясь материалом роли, создать, сотворить художественный образ), а тот, кто сам — такой, какой он есть в реальной жизни, без всякого перевоплощения, — по своим внутренним и внешним (а иногда и только внешним) качествам в наибольшей степени совпадает с представлением режиссера о данном персонаже. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на искусство актера, сколько на его природные данные.
Представился, например, режиссеру тот или иной персонаж в виде молодого человека со светлыми волосами, вздернутым носом, наивным выражением лица и походкой вразвалку. Вот он и присматривает на эту роль такого актера, который подходил бы по всем этим статьям, и радуется, если найдет курносого блондина с наивной физиономией и утиной походкой. В отношении актерской техники от такого исполнителя требуется сравнительно немного: живи на сцене "по Станиславскому" согласно формуле: "я в предлагаемых обстоятельствах" — и получится то, что нужно.
В хороших театральных школах этой техникой учащиеся овладевают уже на втором курсе. Так что для такого "типажного искусства" можно было бы готовить актеров в течение одного-двух лет: научился владеть своим вниманием, общаться с партнером и органично действовать в предлагаемых обстоятельствах от своего собственного лица — и готово, получай диплом! Но так никто не поступает: обычно молодого человека учат еще два или три года. А вот когда он оканчивает, наконец, театральный вуз и поступает в театр, то его иногда начинают назначать на роли по типажному принципу и никаких требований к нему в плане подлинного актерского искусства, т. е. в плане создания сценического образа и творческого перевоплощения, не предъявляют.
На первых порах такую игру можно рассматривать даже как в какой-то мере полезное для молодого актера сценическое упражнение. Плохо, если дело не ограничивается первыми ролями, а на этой же основе строится работа и дальше. Естественно, что молодой актер привыкает к самопоказыванию, дисквалифицируется и перестает предъявлять к себе сколько-нибудь серьезные требования как к художнику. Когда же с возрастом он утрачивает прелесть своих внешних данных, наступает катастрофа: ему нечего делать на сцене.