Мастерство актера и режиссера
Шрифт:
Следует коснуться также и этической стороны вопроса. Высокая этика творческих отношений театра с драматургом категорически запрещает вольное обращение с авторским текстом. Это относится не только к современным авторам, которые в случае нужды могут защитить свои права в судебном порядке, но и к авторам классических произведений, беззащитным перед режиссерским самоуправством. Помочь классикам может только общественное мнение и художественная критика, но они делают это, к сожалению, далеко не во всех случаях, когда это необходимо.
Вот почему так важно самому режиссеру обладать чувством ответственности перед драматургом, бережно, с уважением и тактом обращаться с авторским
Если наличие коренных идейных расхождений с автором влечет за собой решение весьма простое — отказ от постановки, то разногласия второстепенные, касающиеся разного рода частностей, оттенков и деталей в характеристике изображаемых явлений, отнюдь не исключают возможности весьма плодотворного сотрудничества между автором и режиссером.
Поэтому режиссер должен тщательно изучить пьесу под углом зрения своего понимания отразившейся в ней действительности и точно установить моменты, которые, с его точки зрения, требуют развития, уточнения, акцентировки, поправок, дополнений, сокращений и т. д.
Главным критерием для определения законных, естественных границ режиссерской интерпретации пьесы служит цель, преследуя которую режиссер реализует в спектакле плоды своей фантазии, возникшие в процессе творческого прочтения пьесы при опоре на самостоятельное познание жизни. Если этой целью является стремление возможно глубже, точнее и ярче выразить сверхзадачу автора и основную идею пьесы, то можно считать оправданным любое творческое изобретение режиссера, любой отход от авторской ремарки, любой не предусмотренный автором подтекст, положенный в основу истолкования той или иной сцены, любую режиссерскую краску, вплоть до изменений в самой структуре пьесы (не говоря уже о согласованных с автором текстовых поправках). Все это оправдывается самой идейной задачей спектакля и едва ли вызовет возражения у автора, — ведь он больше чем кто-либо другой заинтересован в наилучшем донесении до зрителя своей сверхзадачи и основной идеи пьесы!
Однако прежде чем окончательно решить вопрос о постановке пьесы, режиссер обязан ответить себе на очень важный вопрос: ради чего, во имя чего он хочет поставить эту пьесу именно сегодня, для сегодняшнего зрителя, в сегодняшних условиях общественной жизни? То есть закономерно вступает в свои права второй элемент вахтанговской триады — фактор современности.
Идею пьесы и сверхзадачу автора режиссер должен прочувствовать в свете современных ему общественно-политических и культурных задач, оценить пьесу с точки зрения духовных потребностей, вкусов и устремлений сегодняшнего зрителя, уяснить для себя, что получат зрители от его спектакля, на какой их отклик он рассчитывает, с какими чувствами и мыслями собирается он отпустить их после спектакля.
Все это вместе взятое должно найти выражение в более или менее точно сформулированной сверхзадаче самого режиссера, которая в дальнейшем превратится в сверхзадачу спектакля.
Значит, сверхзадача автора и сверхзадача режиссера могут и не совпадать? Да, могут, но сверхзадача автора всегда должна входить в состав сверхзадачи режиссера. Сверхзадача режиссера может оказаться шире авторской, ибо она всегда включает в себя мотив современности, когда отвечает на вопрос: ради чего сегодня я, режиссер, хочу реализовать сверхзадачу автора?
Сверхзадачи автора и режиссера могут полностью совпасть только в тех случаях, когда режиссер ставит современную пьесу. Именно так происходило в моей режиссерской практике, когда я ставил такие пьесы, как "Нашествие" Л. Леонова, "Аристократы" Н. Погодина, "Молодая гвардия" по роману А. Фадеева, "Первые
Однако иногда бывает достаточно десятилетия, отделяющего создание пьесы от ее постановки, чтобы тождество сверхзадач автора и режиссера оказалось нарушенным. Что же касается классики, то обычно такое нарушение оказывается совершенно неизбежным. Фактор времени играет в этом случае огромную роль.
Каждая более или менее "старая" пьеса неизбежно вызывает вопрос о ее сегодняшнем режиссерском прочтении. А сегодняшнее прочтение и находит себе выражение прежде всего в режиссерской сверхзадаче. Отсутствие ясного и точного ответа на вопрос, ради чего данная пьеса ставится сегодня, очень часто является причиной творческого поражения режиссера. История театра знает примеры, когда отличная пьеса, превосходно поставленная опытным режиссером и разыгранная талантливыми актерами, безнадежно проваливалась, ибо не возникало контакта между спектаклем и сегодняшними интересами зрителей.
Речь идет, разумеется, не о том, чтобы идти на поводу у зрителей, потакая вкусам отсталой части зрительской массы. Отнюдь нет! Не опускаться должен театр до уровня "среднего" зрителя, а поднимать его на уровень самых высоких духовных запросов своего времени. Однако решить эту сверхзадачу театр не сможет, если будет игнорировать реальные интересы и запросы своего зрителя, если он не станет учитывать свойственные этому зрителю особенности восприятия, если он не захочет считаться с духом времени и не наполнит свою сверхзадачу живым, интересным, большим и увлекательным сегодняшним содержанием. Непременно увлекательным и непременно сегодняшним, даже если сама пьеса написана триста лет назад.
Осуществить эту задачу режиссер сможет только в том случае, если он обладает чувством времени, т. е. способностью улавливать в текущей жизни своей страны и всего мира то основное, что определяет ход общественного развития.
В поисках примеров, иллюстрирующих определение режиссерской сверхзадачи, позволю себе снова обратиться к собственной режиссерской практике. В тот период, когда я ставил "Гамлета" на сцене Вахтанговского театра (1958), на Западе с особенной энергией пропагандировались идеи абстрактного гуманизма, пропитанные снисходительным, примиренческим отношением к носителям социального зла. Свой "внеклассовый", "беспартийный" гуманизм его проповедники противопоставляли тогда и продолжают противопоставлять гуманизму, сочетающему в себе глубокую человечность с принципиальностью, с твердостью в борьбе, а если необходимо, то и с беспощадностью по отношению к врагам.
Под воздействием размышлений на эту тему и складывался мой замысел постановки "Гамлета". Суть режиссерской сверхзадачи я почувствовал во фразе Гамлета в сцене с матерью: "Чтоб добрым быть, я должен быть жесток". Мысль о моральной правомерности такой вынужденной жестокости сделалась путеводной звездой в моей работе над "Гамлетом". Под ее воздействием я почувствовал человеческий характер Гамлета не в статике, а в непрерывном развитии.
Гамлет, вопрошающий Тень отца своего в первом акте, и Гамлет, поражающий короля в финале пьесы — это, как мне представлялось, два разных человека, два различных человеческих характера. Мне захотелось так показать процесс формирования личности Гамлета, чтобы в начале спектакля он предстал перед зрителями в образе мятущегося, неуравновешенного, колеблющегося, полного внутренних противоречий юноши, а в конце заявил о себе как зрелый муж, с характером твердым и целеустремленным.