Мастерство режиссера

Зверева Н. А.

Надо сказать, что вновь сыгранный этюд при отдельных своих недостатках, уже нес в себе элементы названного события. А главное, Раневская, едва сдерживавшая на этот раз слезы, стала нервным центром этюда, приковывающим к себе внимание окружающих. И поскольку центральная фигура сцены обрела правду поведения и самочувствия, то и остальные участники ее - как это часто случается во время этюда - невольно оказались втянутыми в атмосферу достоверности и ощутили уверенность и свободу. Разумеется, в данном случае важно не то, насколько правомочным было предложенное молодым режиссером событие, но то, что оно заставило участников репетиции включиться в активные поиски своего отношения к нему, того эмоционального

отношения, которое будит актерский темперамент, создавая необходимый импульс для этюдной импровизации.

Психологи считают, что «в темпераменте преимущественно выражается отношение человека к происходящим вокруг него событиям» [145]. Поэтому этюд на событие - это не только способ анализа пьесы и проверка правильности намеченного поведения, но одновременно и проверка того, в какой мере данная индивидуальность способна оценить предлагаемое событие и насколько она заразительна в этой оценке. Конечно, каждый спектакль по «Вишневому саду» требует своей Раневской. Но все же, выбирая актрису на эту роль, нельзя не думать о легкой эмоциональной возбудимости, заразительности, женском обаянии. Наличие или отсутствие этих данных отчетливо выявляется в момент восприятия события и непосредственной импровизационной реакции на него. Ошибки в распределении ролей при методе действенного анализа обнаруживаются гораздо быстрее (а значит и быстрее исправляются), чем при работе с долгим застольным периодом.

Но значительно важнее то, что уже первые этюды выявляют особенности актерской индивидуальности. Опираясь на них в процессе репетиций, актер вместе с режиссером ищет собственные подходы к роли.

М. О. Кнебель подчеркивала в своей статье, посвященной методу действенного анализа, что «первая же этюдная репетиция сталкивает актера со всеми подробностями физического быта данной сцены… У него сразу возникает комплексное восприятие происходящего и его внутренние психологические ощущения становятся неотделимы от ощущений физических, материальных» [146]. Исходя из этого, Кнебель поясняет, сколь важно, чтобы выгородка этюда была максимально приближена к декорациям будущего спектакля, сколь необходимо в этюде наличие реквизита, а иногда и отдельных деталей костюма - словом, всего, что создает правду физического самочувствия актера.

Во время застольного периода актер может логически понять событие и действия, учесть, что эти действия осуществляются в том или ином ритме, принять во внимание физическое самочувствие, но непосредственно отреагировать на событие всей своей психофизикой, как это бывает в жизни, не может. Отсутствие «комплексного восприятия» сковывает воображение актера и соответственно его темперамент.

Между тем необходимо помнить, что память и соответственно воображение каждого человека неповторимо индивидуальны. В зависимости от большего или меньшего развития тех или иных органов чувств, то есть от особенностей восприятия, у каждого человека преобладает тот или иной вид памяти и характер воображения. Современная психология определяет три основных типа памяти и воображения:

Зрительный тип: при восприятии окружающего мира человек прежде всего запоминает и сохраняет зрительные впечатления, а следовательно, в работе его воображения главную роль играют зрительные образы.

Слуховой тип: воображая какое-либо событие, человек прежде всего слышит его во всем многообразии голосов, интонаций, ритмов, мелодий.

Моторный тип: воображение человека неразрьюно связано с движением, пластикой, физическими ощущениями.

Разумеется, жесткое разделение на типы возможно только в теории. На практике прежде всего существует смешанный тип, в котором объединены все три начала, но при этом, как подчеркивают психологи, «всегда имеет место преобладание одной области при умеренном распределении

остальных» [147] .

Таким образом, этюд, предлагающий актеру «комплексное восприятие» происходящего, апеллирует к каждому из основных типов воображения одновременно. То есть, в процессе этюда воображение актера получает дополнительное питание и становится более активным и смелым, происходит как бы некий качественный скачок.

Трудно, например, представить себе актера с невосприимчивым телом, то есть моторно не развитого. Логично предположить, что у большинства актеров «моторный» тип воображения является ведущим, или хотя бы просто хорошо развитым. Поэтому, естественно, что для многих актеров оценка события возникает в первую очередь через изменение физического самочувствия, через изменение энергетики тела, влияющих на поведение. Вспомним хотя бы актрису, репетировавшую роль Ани, которой помогло точно определенное физическое самочувствие.

Совершенно очевидно, что работа этюдами с самого начала ставит перед актерами вопросы ритма, в то время как застольный период их несколько отодвигает. Это весьма существенно, учитывая, что для некоторых актерских индивидуальностей, как уже говорилось выше, ощущение ритма, его перемен, его нарастания или ослабления является толчком, активизирующим работу воображения. Неслучайно актер, репетирующий роль Гаева, пытался, делая этюд, уловить ритм своего существования в событии и его соотношение с ритмом окружающих.

Разумеется, речь идет не о механическом форсировании или замедлении темпа, а о создании внутреннего темпо-ритма действующего лица, возникающего в результате восприятия события и важнейших предлагаемых обстоятельств. Неслучайно, говоря о ритме существования Гаева, артист касался многих обстоятельств: здесь и отношение к приезду сестры и трехчасовое ожидание поезда, и ощущение усталости и т. д. Станиславский подчеркивал, что «темпо-ритм возбуждает не только эмоциональную память», но и «помогает оживлять нашу зрительную память и ее видения» [148] . Овладевая темпо-ритмом, актер одновременно стимулирует рождение необходимых зрительных образов, осваивая и как бы присваивая события и обстоятельства пьесы.

Таким образом, при работе методом действенного анализа процесс не просто логического, но чувственного познания жизни действующего лица начинается для актера с самых первых репетиций.

Этюд помогает каждому актеру найти свои способы восприятия и оценок событий, свои индивидуальные реакции на них, а в результате свой путь к созданию образа. Основными вехами этого пути всегда будут действия, но не существует действий, не зависящих от понятия характера, и, анализируя действия, актер одновременно исследует характер человека, которого он будет играть. Характер же персонажа раскрывается не только в его целях, устремлениях, поступках, айв специфике его восприятия событий, в манере его поведения.

Так, Варя, Гаев, Лопахин, Дуняша каждый по-своему встречаются с Раневской, рассматривают ее, выражают свою радость, шутят… И уже первый этюд заставляет задуматься, в чем заключается своеобразие реакции каждого из них, в чем различно их восприятие.

В этом смысле каждый этюд требует незамедлительного решения вопросов, почти не возникающих во время застольного периода или возникающих на уровне чисто теоретических рассуждений. При чтении по ролям характер нащупывается артистом главньш образом через точность донесения мыслей действующего лица и поиски манеры речи. В этюдах же характер выражает себя прежде всего через физическое действие в соединении с определенным самочувствием, а также через овладение манерой поведения, которая включает в себя не только речь, но и пластику, и ритм, и своеобразие общения и, наконец, черты внешнего облика.