Мастерство режиссера
Шрифт:
Онегина (не случайно Пушкин ставит рядом два глагола: убит Ленский и сражен Онегин). Поразительно и другое. Рядом с этим омертвением оставшегося в живых героя, сознающего последствия своего поступка, рядом и в контрасте с ним существует энергичная внешняя действенная линия Онегина: он «спешит», «глядит», «зовет» Ленского, «стискивает» пистолет, «отходит», «зовет» людей… Внешнее существование чрезвычайно активно, и разработано оно поэтом значительно более подробно. Создается впечатление, что у поэта нет слов, чтобы описать состояние героя, настолько дико, абсурдно это происшествие. И в этом высочайшая поэтическая точность и художественный расчет - читатель по этим намекам легко может пережить это состояние. Более того, Пушкин сознательно предоставляет эту возможность
Что ж, если вашим пистолетом
Сражен приятель молодой,
Нескромным взглядом, иль ответом,
Или безделицей иной
Вас оскорбивший за бутылкой,
Иль даже сам в досаде пылкой
Вас гордо вызвавший на бой,
Скажите: вашею душой
Какое чувство овладеет,
Когда недвижим, на земле
Пред вами с смертью на челе,
Он постепенно костенеет,
Когда он глух и молчалив
На ваш отчаянный призыв? [13]
Перечисление и подробное описание нелепых предлагаемых обстоятельств, вызвавших эту дуэль, и последующая жесткая и точная фиксация угасания жизни, без тени слезливости и чувствительности, с огромной силой толкают воображение читателя, мощно открывают все глубины нашей эмоциональной памяти. Не откликнуться и не воссоздать это самочувствие невозможно.
Тончайшее мастерство поэта в сочетании с огромной скрытой эмоциональной силой делают этот пример убедительным, когда мы говорим будущим режиссерам о значении самочувствия и действия в творчестве артиста.
Помимо всего эта сцена прекрасно «срежиссирована» Пушкиным. Поражает свобода в создании различных пластов «сценического действия». Реальная жизнь свободно и органично переходит в открытое обращение к читателю-зрителю. Действие как будто останавливается, но это только внешнее впечатление: изнутри оно напрягается с огромной силой.
В сопоставлении с Пушкиным особенно ярко выступает совсем иная система построения самочувствия у Л. Н. Толстого. Возьмем для сравнения столь же крайнюю ситуацию - убийство Позднышевым своей жены из повести «Крейцерова соната»:
«Когда люди говорят, что они в припадке бешенства не помнят того, что они делают, - это вздор, неправда. Я все помнил и ни на секунду не переставал помнить. Чем сильнее я разводил сам в себе пары своего бешенства, тем ярче разгорался во мне свет сознания, при котором я не мог не видеть всего того, что я делал. Всякую секунду я знал, что я делаю. Не могу сказать, чтобы я знал вперед, что я буду делать, но в ту секунду, как я делал, даже, кажется, несколько вперед, я знал, что я делаю, как будто для того, чтоб возможно было раскаяться, чтоб я мог себе сказать, что я мог остановиться. Я знал, что я ударю ниже ребер и что кинжал войдет. В ту минуту, как я делал это, я знал, что я делаю нечто ужасное, такое, какое я никогда не делал и которое будет иметь ужасные последствия. Но сознание это мелькнуло, как молния, и за сознанием тотчас же следовал поступок. И поступок сознавался с чрезвычайной яркостью… Помню на мгновение, только на мгновение, предварявшее поступок, страшное сознание того, что я убиваю и убил женщину, беззащитную женщину, мою жену…» [14] .
Здесь, в отличие от пушкинского описания, страшные секунды как бы остановлены, разложены на составные части, проанализированы со скрупулезными подробностями, с жесточайшей, обнаженной почти до натурализма откровенностью. Герой открывает самые глубинные, тончайшие детали своего самочувствия в момент совершения преступления. Важно присутствие в этом процессе фактора сознания, но оно выступает здесь не как контролер действий человека, а только как регистрирующий фактор, словно идет серия моментальных фотографий, четко передающих мельчайшие стадии убийства.
Л. Н. Толстой как будто не стремится вскрывать самочувствие человека как таковое. Оно открывается как необычайно сложный комплекс, складывающийся из действия и его молниеносного предварительного осознания. Но именно это сложение сознания с действием, долженствующее как будто
На приведенных литературных примерах мы рассматриваем две главные особенности психофизического самочувствия. Во-первых, оно никогда не находится в статике. Этот подчас весьма динамичный процесс находится в крепчайшей связи со сценическим действием и предлагаемыми обстоятельствами, в первую очередь. Во-вторых, выразительное самочувствие возникает тогда, когда оно строится в конфликте с действием персонажа.
При разборе со студентами примеров из классической литературы необходимо также обратить их внимание на очевидную зависимость этого элемента от стиля и образной системы автора. Теперь уже сами студенты должны принести в класс собственные наблюдения над произведениями классической литературы. Такая работа способна пробудить настоящий, живой интерес к важнейшему элементу актерской психотехники.
Следующий этап обучения - вновь обращение к богатейшему наследию Вл. И. Немировича-Данченко, к его понятию «синтетическое» или «зерновое» самочувствие. Оно связано с ведущей творческой и методической идеей Немировича-Данченко - синтезом театрального искусства, художественного, образного соединения всех элементов мастерства, которое пронизывает всю работу артиста и режиссера от первой репетиции до выхода спектакля на публику.
Исследование действенной природы этюда, а затем отрывка и пьесы должно быть с самого начала связано с поиском верного самочувствия, в котором Немирович-Данченко видел один из главных путей раскрытия авторского «внутреннего образа»: «нельзя потом», процесс с самого начала должен идти комплексно, слитно.
«Придаю этому физическому самочувствию огромное значение потому, что от него побегут линии к психофизике, а стало быть и к созданию образа…» [15] – говорил Владимир Иванович, понимая под этим живую действительную органику артиста, которая только и может быть основой создания сценического характера. Еще одно значение самочувствия: «Когда найдено настоящее самочувствие в образе, схвачена его суть, тогда могут быть еще и какие-то иные краски, но не уходить от этого настоящего самочувствия, которая и есть простота…» [16] (выделено мной.- О. К.). Немирович-Данченко имеет в виду то совершенное качество актерского мастерства, которое он характеризовал как «мужественную простоту», ничего общего не имеющую с «простотцой», псевдоорганикой, которой часто прикрывают отсутствие внутреннего содержания.
Воспитание актерской простоты должно начинаться с первых шагов обучения студента, с понимания и освоения действенной природы актерского творчества и основ психофизического самочувствия, причем значение последнего Немирович-Данченко специально подчеркивает: «В нашей будущей школе ему уделено будет большое внимание. Актер должен уметь воспитывать в себе простое физическое самочувствие, то есть научиться просто, непосредственно ощущать, а не изображать, не «играть» ощущение. Таких простых физических самочувствий очень немного - десять, двенадцать, пятнадцать. Как только это нажито - нужно прибавлять от существа образа. И простое физическое самочувствие начинает переходить в психофизическое…» [17] .