Мастерство режиссера
Шрифт:
В старом театре актерам, выступавшим в «массовках», строго приказывали не подходить к партнеру ближе, чем на вытянутую руку. Ремесленный прием, но очень точный. Разве нужно удивлять количеством людей? Разве от малого количества исполнителей массовые сцены в «Смерти Иоанна Грозного» в ЦТС А в постановке Л. Хейфеца стали менее выразительны?
Актриса Е. Юнгер вспоминает: «Владимир Николаевич Соловьев учил нас располагать свое тело в сценическом пространстве. Он задавал нам тематические этюды: а как тот или иной персонаж должен двигаться в тех или иных предлагаемых обстоятельствах».
Вполне естественно желание актера получить опорные пункты для своего существования в пространстве. Сколько возможностей
Периферийный режиссер Н. Н. Соболыциков-Самарин рассказывал о друге его театральной юности авторе Доливо-Добровольском, игравшем роли драматических любовников: «…играл он, невероятно позируя и рисуясь. Любил опираться, красиво изогнув тело, на столы, ручки кресел, перила лестниц и т. п. Если не было поблизости точки опоры, он все-таки принимал эту вычурную позу, опираясь, как мы шутили, на воздух».
Это, конечно, пример анекдотический, но сколько раз мы встречаемся с действительной необходимостью дать актеру возможность получать эту точку опоры. Посмотрите, как бывает в жизни. Взять хотя бы вратаря на футбольном поле. Вглядитесь, как он распределяет свое тело около ворот. Даже когда он не прислоняется к штанге, он чувствует ее; спиной, боком и в самые ответственные моменты перед атакой на свои ворота группирует тело так, чтобы оно могло защищать любой участок уязвимого пространства, соразмеряя себя с пространством ворот. Я несколько раз бывал на подводных лодках. У моряков-подводников совершенно особая пластика, помогающая им ловко существовать в тесных отсеках. Мы поотбивали все бока, а для них в коридорчиках оставалась масса свободного места. Они размещали себя в пространстве.
Как заключенные соотносятся с тюремными стенами - ряд драматических новелл. Вот узник, сидящий в дальнем углу камеры. А вот «пахан», хозяин уголовной братии, живописно расположившийся на нарах. Вот человек прижался к стене, стараясь вдавиться в нее.
Когда мы говорим об опорных точках, то отнюдь не подразумеваем забытовление, загромождение натуралистическими деталями. С. Юткевич называл такие пункты пространственным стержнем. Точное определение! «Таким опорным пунктом может быть лестница, стол, скамейка, забор или дерево… Я лично не могу снять ни одной сцены, если не решу для себя всю планировку. Так, например, в «Отелло» очень трудный эпизод клятвы мавра о мести, вынесенный мною на натуру, я не мог выразительно распланировать, пока не придумал опорный пункт - огромный заржавленный якорь, выброшенный на морской берег, - вокруг него я и размизансценировал весь напряженный диалог Отелло и Яго».
Великим умельцем создавать «притыки» или пространственные стержни, вокруг которых строилось действие, был, конечно, Мейерхольд. Гениальные гигантские шаги в «Лесе», баллюстрада или диван в «Ревизоре», игорный стол в «Даме с камелиями», стол в «Горе от ума», мельница в «Великодушном рогоносце», щиты в «Д. Е.». Мастер учил, что для выгодной острой мизансцены необходима разница высот и плоскостей. Отсюда его любовь к лестницам, его поистине неистощимое умение строить на них мизансцену.
Разработка студентами своих режиссерских планов и постановка отдельных сцен из взятых пьес на II курсе может быть разделена на две части: решение общей композиции спектакля, разработка макета всего спектакля и решение в работе с исполнителями пространства в выбранном отрывке. Никакие «условия институтской бедности» не могут помешать в решении соотношения актера в пространства.
Не разбираю вопроса о подготовке режиссера к решению пространства на данной репетиции, хотя он непосредственно относится к нашей теме. Здесь опять возникает проблема комплексности,
Вряд ли можно в наше время серьезно упрекать режиссера в том, что он подготовил свои решения и предлагает их актерам. Вопрос в том, как предлагать эти решения, в методике посвящения актеров в замысел режиссера, в умении создать импровизационность в подходе к задуманному и для себя решенному. Обрушивающиеся на актеров самые выразительные пространственные решения с первых репетиций не будут приняты органично. Они чужие, актер еще не «размят», не обжился на сцене, еще не твердо знает, что же ему нужно для его существования в пространстве. Многие актеры, к сожалению, любят получать задание в окончательном виде. И тогда при малейшей попытке режиссера что-то изменить возникают неурядицы, протесты, обвинения режиссера в отказе от собственных решений. Да, и так бывает.
Не беру на себя смелость утверждать, что исчерпал проблему. Она требует широкого теоретического обсуждения и практических поисков. Но уверен, что чем раньше взвалим на плечи студентов заботы по пластике и организации пространства, тем благотворнее это скажется на всем процессе их обучения. Второй курс - самое время концентрации внимания на поиски пространственных решений.
О. Л. Кудряшов
К началу второго года обучения студентов режиссерского факультета наступает качественный скачок. От этюдов, которые они сами придумывали, сами режиссировали и сами же в большинстве случаев играли, совмещая в одном лице драматурга, режиссера и актера, они переходят к настоящей литературе, как правило, очень высокого уровня. Происходит первое и очень важное соприкосновение с автором, с чужой, почти всегда сложной образной системой, которую необходимо разгадать и попытаться воплотить средствами совершенно иного искусства.
Студентам предлагается выбрать для инсценировки отрывок из романа, повести или взять целиком небольшой рассказ, новеллу. Последний вариант предпочтительней в силу его законченности. И сразу начинаются творческие муки. Хочется взять для работы Достоевского, попробовать Фолкнера, поломать голову над Тургеневым, разгадать Шукшина… На чем остановиться? Что выбрать?…
Одно, чисто практическое, наблюдение. Как правило, курс в этот период делится на две неравные части. Одна, более многочисленная, буквально заваливает педагогов названиями и авторами. Начинается радостное литературное «пиршество» после «поста» этюдов, когда их сочинение было для многих делом трудным, а подчас и мучительным. Сейчас все доступно, все открыто, все по силам. Поток названий не иссякает довольно долго. В нем еще нет необходимого отбора, есть только одно желание - зачерпнуть побольше, не отпустить от себя то, что очень нравится. А нравится многое: режиссеры народ начитанный.
Другая группа студентов - их меньше - «замирает» от непо-сильности задачи. Желания спят, выбор кажется невероятно затруднительным. Какое-то время уходит на то, чтобы ввести работу в нормальное русло, остановить внимание студента на одном названии и перейти к планомерной деятельности, переоценить значение которой невозможно. С ней студенту в будущем предстоит неоднократно столкнуться, ибо «роман» театра с литературой начался не сегодня, и конца ему не предвидится. Сегодня, как и во все времена, художественная проза опережает на несколько голов драматургию…