Мать

Брехт Бертольд

"Вельт ам абенд", Берлин, 1932, 8 января.

"...Назвать этот стиль примитивным, конечно, никак нельзя. Было очень много сцен, которые наверняка могли бы явиться материалом для целого ряда дискуссий".

"Нью-Йорк пост", 1935, 20 ноября.

"...Посетители премьеры, с которыми говорил ваш корреспондент, пришли на спектакль, побуждаемые одним из двух чувств: любопытством или сочувствием борьбе рабочих. В своих высказываниях они, как правило, оставляли без внимания непривычные приемы постановки и больше касались политической темы, чем пьесы как таковой".

"Нью лидер", Нью-Йорк, 1935, 30 ноября.

"...Взятая сама по себе, пьеса "Мать" - наиболее искренняя, наиболее непосредственная и наиболее прямолинейная драма из всех поставленных на сцене "Тиэтр Юнион". Не сразу можно уяснить себе, в какой плоскости решен спектакль,

и в течение первых нескольких минут "Мать" кажется сентиментальной и наивной. В сущности, она такова и есть, ибо это драматизированное поучение, в основу которого положена история жизни одной женщины, элементарная прокламация в виде театрального спектакля, тема классового сознания, лишенная каких бы то ни было игровых уснащений, обнаженная до кости борьба, которая составляет сущность этой пьесы-проповеди. И как таковая "Мать" становится значительным документом, интересно задуманным и несомненно впечатляющим. Это не сценическое действие в сколько-нибудь обычном смысле; но это показанное простейшими средствами еще одно наглядное свидетельство далеко идущих возможностей театра и его ценности. И если не хронологически, то по своей композиции, духу и плодотворной энергии "Мать" - прародительница всех дидактических, всех пропагандистских пьес".

"Нью-Йорк дейли уоркер", 1935, 22 ноября.

"...Брехт хотел создать спектакль, воплощающий драматическую историю современной классовой борьбы, кульминацией которой должна быть победа пролетариата. Спектакль был задуман с большим размахом. Сцена за сценой, картина за картиной борьба мирового масштаба должна была предстать перед глазами зрителя... Революционная техника: само собой понятно, что такая постановка требует особой техники. Утверждали, что игра актеров неизбежно должна быть абстрактной, поскольку социальные категории представляют собой абстракции. Мы думаем, это неверно. Рабочие, капиталисты и чиновники действующие лица такой пьесы - могут быть живыми человеческими существами, людьми из плоти и крови. Другими словами, они могут быть реальны. Справедливо, однако, что это будет реализм особого рода... "Тиэтр Юнион" показал волнующую новую пьесу... Она не похожа ни на какую иную пьесу из всех идущих в американских театрах... Автор смело использовал новую стилевую, постановочную и музыкальную технику, чтобы рассказать прекрасную повесть... В центре пьесы - один из наиболее запоминающихся сценических образов - Пелагея Власова, мать-революционерка...".

Зрители были весьма далеки от мысли, что им демонстрируют определенные исторические события, происходившие в России, ради "духовного приобщения" к увлекательным происшествиям, в результате чего должно "выкристаллизоваться извечно человеческое", и т. д.; так же далеки они были от намерения забыть о нечеловеческих условиях, в которых они живут, - в особенности о тех, которые подлежат изменению; они с готовностью мобилизовали весь свой опыт, ум, боевой пыл на осознание стоящих перед ними трудностей и задач - они сравнивали, возражали, критиковали поведение действующих лиц либо, абстрагируя, переносили его в собственные условия существования, тем самым извлекая для себя уроки. Они понимали эту психологию - психологию, применимую на практике, политическую. Зритель поставлен лицом к лицу с портретами, чьи живые оригиналы он не должен воспринимать как строго определенные явления; напротив, он должен влиять на них, то есть - заставить их высказываться и действовать. Его задача по отношению к своим ближним заключается в том, чтобы самому стать для них одним из определяющих факторов. В осуществлении этой задачи ему должна помочь драматургия. Следовательно, такие определяющие факторы, как социальная среда, характерные события и т. д., должны быть изображены изменяемыми. Известная взаимозаменяемость событий и обстоятельств обеспечивает зрителю возможность монтажа, эксперимента и абстрагирования, что и является его задачей. Человека, участвующего в политической борьбе, интересуют только определенные индивидуальные различия между людьми, с которыми он общается, от которых зависит, с которыми борется (например, такие различия, знание которых облегчает классовую борьбу). Он не считает нужным лишать определенного человека всех его примет, дабы увидеть в нем "человека" (вообще) - то есть существо, не подлежащее изменению. Человек должен быть воспринят как судьба человека (зрителя). Вывод, вытекающий из. восприятия зрителя, должен быть практически применим.

Дело в том, что под пониманием

человека мы подразумеваем ни больше ни меньше как умение взяться за него. Слишком общий, "всеобъемлющий" набросок своего рода моментальный снимок - недостаточен: это только предпосылка нашего подлинного, действенного процесса понимания, которому первоначальный набросок служит своего рода исходной точкой. И даже для определения этой исходной точки нужно отчетливо представить себе весь процесс: только так он может быть осуществлен и оказаться годным. Мы можем понять человека, только воздействуя на него. И только воздействуя на самих себя, мы можем себя понять. На первый взгляд определение человека как существа, которое может быть использовано людьми и в свою очередь использует людей, кажется неполным. Но для движения, поставившего себе целью борьбу против злостного использования человека человеком - для коммунистического движения, - такое определение имеет по меньшей мере практическую ценность: человек может неожиданно раздвинуть рамки этого определения и показать себя с исчерпывающей полнотой.

XI

"НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ" ВОЗДЕЙСТВИЕ

Общепризнанная эстетика, требуя от произведения искусства непосредственного воздействия, тем самым требует воздействия, которое перешагивает через все социальные и иные различия между отдельными людьми. Такого воздействия аристотелевская драматургия добивается и поныне, хотя классовые противоречия все глубже проникают в сознание людей. И добивается зачастую и в тех случаях, когда классовая борьба составляет сюжет драмы, даже если автор берет сторону одного из противостоящих друг другу классов. И каждый раз, пока длится спектакль, сидящие в зрительном зале на основе присущего им всем "общечеловеческого" образуют некий однородный коллектив. Неаристотелевская драматургия типа "Матери" не заинтересована в образовании такого коллектива. Она предпочитает дифференцировать свою публику.

"Нойе пройсише кройццейтунг", Берлин, 1932, 18 января.

"...Речь идет о матери, которую сын вовлекает в партийную работу и которая в конце концов становится трудолюбивой пчелкой в упорной подрывной деятельности на пользу коммунизму. Итак: славословие рядовому члену партии, выполняющему свой долг. Грубая, раздражающая пропаганда. Праздник для единомышленников, более действенная агитация, чем речи и газетные статьи. Для стороннего наблюдателя - бред...".

XII

УЗОК ЛИ КОММУНИЗМ?

"Дойче альгемейне цейтунг", Берлин, 1932, 17 января.

"...Брехт написал еще одну дидактическую пьесу - сценический вариант горьковского романа "Мать". Это наставление для примитивных слушателей, как правильно, то есть по-коммунистически, вести себя во всех жизненных ситуациях. С точки зрения театрального и драматического искусства - это ужасно; как образец политической пропаганды - это достойно внимания...".

"...Тема пьесы - политическое поведение, цель ее - соответствующее воспитание слушателей. К этой цели направлены все усилия, для нее мобилизованы все средства, так что эта постановка, которую несомненно опять будут протаскивать на подмостках Востока и Севера, скорее предназначена для политиков, чем для нашего брата...".

"...Перед этой повестью о матери, которой, вопреки ее воле, сын и его друзья прививают правила коммунистического поведения и которая сама становится активной пропагандисткой коммунизма, чувствуешь себя как-то не на своем месте. Авторы преследуют отнюдь не художественные, а чисто политические цели...".

"Германиа", Берлин, 1932, 19 января.

"...дабы наконец возразить тем, кто считает Брехта феноменальным художником, - только потому, что он якобы открыл новый стиль театрального искусства".

"Но за ним стоит вовсе не его индивидуальная воля. Не его художественный замысел. За ним стоит - и это доказал спектакль в театре Комедии!
– вся коммунистическая идеология. Она стоит за драматургом Брехтом, который постепенно превратился в одного из литературных истолкователей большевизма в Германии. Поэтому оценивать его надо не в эстетическом, а в политическом плане".

"Кенигсбергер альгемейне цейтунг", 1932, 23 января.

"...Эта повесть о матери, которой, вопреки ее воле, сын и его друзья прививают правила коммунистического поведения и которая сама становится активной пропагандисткой коммунизма, не имеет ничего общего с искусством. Цель постановки - чисто утилитарная, она очень ловко осуществлена при помощи средств, вытекающих из принципов, на которых зиждется эпический театр Брехта".