Материя идей
Шрифт:
Но вы задали мне еще один вопрос, от которого я не хочу уклоняться. Историки философии с давних пор старались описывать смену «систем» и «доктрин», создаваемых «мэтрами». Недавно возникшие понятия «дискурса» и «парадигмы» более тонки. Они позволяют распознавать «экзистенциальные» установки, стили мышления. Раньше их называли типами «чувствительности», «духом эпохи» или же «школами». Но я не могу согласиться с Фуко, когда он считает, что история идей отжила свое. Выходит, стоит принять вслед за ним понятие дискурса, и понятие идеи сразу устаревает? На мой взгляд, интеллектуальная история не менее законна, чем история социальная или экономическая, с которыми она всегда была связана. «Идея» — это единица смысла, способная артикулироваться с другими единицами смысла. Я предпочитаю такую историю, которая рассматривает идеи в различных контекстах, не забывая о тех скрытых смыслах, которые соответствуют ей в конкретных применениях, задаваемых говорящими. Вообще же, время споров о методе прошло. Пора получать результаты.
Излюбленным предметом истории идей были их «зарождение», изменение и соперничество в мировом масштабе: рождение религий или форм политического режима, перемены в представлениях о мире, борьба между традиционным авторитетом и оспаривающей его мыслью. Классической областью истории идей служит период, который в Западной Европе простирается от Петрарки до романтизма. Эта история прослеживает, как утверждаются индивидуализм,
10
История духа (нем.).
11
Вильгельм Дильтей (1833–1911), Эрнст Кассирер (1874–1945), Ханс Блюменберг (1920–1996) — немецкие философы, историки интеллектуальной культуры.
С. З. Не соотносится ли различие абстрактных единиц смысла («идей») и более сложных, то есть более конкретных единиц («дискурсов»), — с тем, как различаются предметы аналитической и «континентальной» философии?
Ж. С. Ваше сопоставление очень верно. Достаточно посмотреть, как Лавджой в одной из своих работ разлагает идею «природы» на два десятка unit-ideas [12] . Так он стремится аналитически выделить относительно чистые интеллектуальные единицы. Шпитцер в своей критике взял в качестве примера идею «мировой гармонии», опираясь на лексический ряд Stimme, Stimmung и т. п., а также соответствующие термины в других языках. По-немецки эти слова изначально применяются к голосу и особенно к настройке музыкальных инструментов. По мысли Шпитцера, конкретные единицы смысла содержатся в языке. Подобно Хайдеггеру, он чутко вслушивался в этимологию слов, но в отличие от Хайдеггера не отдавал никакого преимущества немецкому языку или же тому, что кажется корнем слова. Для него этимон являет нам не скрытую истину, а лишь первый этап мышления. Он считал, что переход на английский помог ему сделать свою работу точнее и отказаться от заманчивых, но не очень строгих эффектов, которых позволяет добиваться немецкий язык.
12
Идеи-единицы (англ.).
С. З. Как известно, термин «идея» — платоновского происхождения, и с такой точки зрения само понятие «истории идей» парадоксально: у платоновских идей нет никакой истории, это неизменно пребывающие сущности. Разумеется, мы употребляем это слово в другом значении; но, может быть, платоновский смысл «идеи» все же способен помочь нам в понимании истории идей? Может быть, незыблемость идей не менее важна, чем их исторические изменения? В подтверждение такой догадки можно привести исследования Курциуса по топологии европейской культуры или же Варбурга по иконологии [13] . Некоторые теоретики литературы, например русские формалисты, также полагали, что историческое начало в произведении (не только литературном) заключается в остатках былой культуры, в том, что не усваивается структурой и подрывает ее целостность. Существенно ли такое историческое или же диалектическое взаимодействие для истории идей?
13
Эрнст Роберт Курциус (1886–1956) — немецкий филолог, прославившийся исследованием топосов (повторяющихся мотивов) в европейских литературах. Аби Варбург (1886–1929) — немецкий искусствовед, изучавший повторяющиеся сюжеты и мотивы в изобразительном искусстве.
Ж. С. Это хорошие вопросы, заслуживающие того, чтобы их поставить. Я согласен, что слово «идея» слишком многозначно и дает повод для недоразумений. Идея — это не «сущность» и тем более не «модель». Если принять то значение, которое слово «идея» имело в платоновской мысли, то, конечно, идеи неизменны. Они подлежат созерцанию («теории»), но не исторической разработке, которой мы занимаемся сегодня. Если бы здесь возникало недоразумение, то я предпочел бы понятие «интеллектуальная история». Технологии, порождаемые наукой, привели к крупномасштабной трансформации мира, хозяйства и общества. Я один из тех, кто считает необходимым задуматься над этим новым положением дел. Отчасти (но только отчасти!) наш долг в том, чтобы реконструировать путь, который привел нас к нашему нынешнему состоянию. Такой крупный историк идей, как Александр Койре, усматривал связь между мыслью Платона и тем почтением к математике, которое восторжествовало в науке после Галилея. Мысль Койре не включала в себя тезисы Платона и его теорию идей, но он признавал за ними важную роль в процессе, которым одушевлялись интеллектуальные и материальные перемены раннего Нового времени, определившие наше собственное бытие.
Структурализм в литературе, если правильно его понимать, ведет к более конкретным выводам, в более узких рамках. Он вслушивается в смыслонесущие отношения, устанавливает их, соблюдая крайнюю сдержанность в обобщениях и экстраполяциях. Мне симпатичны структуральные прочтения. Хоть я и склонен искать свои ориентиры в философии истории, но по-настоящему в своей стихии я себя чувствую тогда, когда нахожу объекты, которые могу подвергнуть тщательному, ничего не упускающему толкованию: тексты, произведения графики, музыкальные произведения. Однако я хочу не просто начертить их план — я хочу распахнуть окна и выглянуть наружу. Лучшим определением некоторых моих работ могло бы быть такое: документально-сравнительная история структур и симптоматичных мотивов. (Некоторые мои немецкие читатели, несмотря на ряд различий, сближали мои работы со своей Stoffgeschichte и Problemgeschichte [14] ). Я стараюсь не пренебрегать ни детальным описанием, ни сравнением. Но я воздерживаюсь от теоретизации в духе, например, Брюнетьера [15] , который в своих первых работах, стремясь к научности, пытался устанавливать законы развития литературных жанров. Я не пытаюсь строить классификации, как это делал Курциус. Я стараюсь искать такие пути, где бы сочетались эвристическая эффективность и своего рода мелодическая изобретательность.
14
История материи, история проблем (нем.).
15
Фердинанд
Курциус, составляя свой грандиозный репертуар топосов, исследовал главным образом повторение одного и того же — то, как стабильно сохраняются или даже распространяются основополагающие мотивы поэтики и риторики. Я нередко обращался к его книге. Но я полагаю, что ее нужно дополнить пониманием различий и трансформаций. Например, когда я исследовал такой мотив (или тип, форму), как распорядок дня, то мне было мало одних лишь топосов, которые столь часто встречаются в классической традиции и особенно в «пасторальной» поэзии, живописи и музыке: утро, полдень, вечер, ночь. Я не хотел ограничиваться одними лишь данными, имеющими эстетический статус. Мне казалось необходимым учитывать также религиозные предписания, столь важные в иудаизме, христианстве и исламе, в силу которых известные моменты суток отмечаются молитвами. Долго время в сутках четко разделялось на сакральное и профанное. Петрарка сравнивает день делового человека и день человека созерцательного. Другие временные ритуалы были связаны с первыми театральными представлениями. Во Франции на протяжении двух веков от авторов трагедий требовали соблюдать единство времени, ограничивая действие одним днем. Гораций писал о том, как проводит свой день римский гражданин. Жанры литературного портрета и автопортрета уже в античности включали в себя рассказ о распорядке дня описываемого лица. С помощью того же приема обвиняемые в суде и их адвокаты доказывали свое добропорядочное поведение. Я продемонстрировал примеры такой апологетики, часто принимающей форму «итеративного» рассказа, у Ронсара и Руссо. В схему дневного распорядка особенно хорошо включаются учебные и трудовые занятия, когда авторы пытаются их описывать: учебный день Пантагрюэля у Рабле (это одновременно и рассказ, и программный образец), день на сборе винограда в «Новой Элоизе» Руссо, день воина, проходящий либо в упражнениях, либо в битве (он занимал центральное место уже в «Илиаде»). Известно, с каким мастерством Гоголь, Гончаров, Толстой, Чехов, Солженицын заключали своих персонажей в рамку «одного дня» — реального или вымышленного. Следует вспомнить и день 6 июня 1906 года, то есть «Улисс» Джойса, схему которого затем множество раз повторяли. В великолепной «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф действие, словно вторя Джойсу, разворачивается час за часом на протяжении одного дня, под бой курантов Биг-Бена.
Вот такую панораму я набрасываю, пользуясь известными мне культурными документами; она ограничена моими знаниями и пробелами в них. Часто мне приходится выбирать между более широким панорамным обзором и пристальным рассматриванием деталей какого-нибудь произведения. Действительно, порой возникает желание оставить общую перспективу и погрузиться в одно произведение, в одну книгу. В связи с распорядком дня я лишь кратко отметил, сколь интересно было бы исследовать этот мотив у Флобера, особенно в «Госпоже Бовари»: в этом романе течение дня подробно описывается в связи со свадьбой Эммы, с сельскохозяйственной выставкой и с типовым распорядком дня Эммы во время ее поездок в Руан. Они так и напрашиваются на сравнение. У каждого из этих дней свой социальный, коллективный фон. Каждый из них переживается героиней, но с другим партнером: с Шарлем, Родольфом, Леоном. Если бы я осуществил этот замысел, мне удалось бы добиться более точного знания об искусстве Флобера, а может быть, и сообщить читателям то удовольствие, которое я сам испытываю, открывая и реально проводя такое толкование. Литературная критика не должна оставаться какой-то холодной операцией. И согревать ее должны не только эстетические предпочтения и оценочные суждения критика.
Так же и с моими работами о телесном опыте и его словесных выражениях в литературе. Предмет этого исследования, которое по-прежнему продолжается, — не история объективного познания, как оно развивалось в медицинских науках. Это и не те зримые образы тела, что вырабатывались в визуальных искусствах, литературе и кино. В данном случае меня интересует то, как субъект переживает собственные телесные ощущения и каким образом он их выражает. Таким «субъектом» может быть коллективный субъект, присутствующий в языке и в его расхожих метафорах. (Я имею в виду пионерскую работу Ричарда Б. Онианса, результатом которой стала его классическая книга «Происхождение европейских понятий о теле, духе, душе, мире, времени и судьбе» — Кембридж, 1951.) Я исходил из следующей гипотезы, которую надо было проверить наблюдениями и примерами: одно из последствий новоевропейского индивидуализма проявляется в повышенном внимании, которое субъект уделяет внутренним ощущениям своего тела. Для обозначения такого рода ощущений на пороге XIX века изобрели слово «кенестезия». А ранее для этого служил ряд важных тропов. Как говорится в знаменитом фрагменте из Сафо, любовь подобна ожогу; во всех языках так или иначе выражены трепет и дрожь, которые представляют собой одновременно и ощущение, и непроизвольное движение. А как много новаций в языке романов Бальзака, внимательно читавшего книги и словари по медицине! Рассказывая о том, как Цезарь Бирото ценой многих испытаний восстанавливает свою коммерческую честь, Бальзак упоминает целый ряд телесных ощущений: головокружение, стеснение в груди. Разве не показательно, что один из знаменитых романов об индивидуалисте называется «Голод» (Гамсун), а другой, значительно более поздний, — «Тошнота» (Сартр)? Флобер, создавая историю Эммы Бовари, заставляет свою героиню переживать предельные состояния, когда ее бросает то в жар, то в холод. Об этом я написал статью под названием «Шкала температур». Когда Гюисманс, отходя от натурализма, создает фигуру образцового эстета Дезэссента в романе «Наоборот», он представляет его страдающим от «желудочного невроза», при котором любая нормальная еда становится невозможной из-за боли. В конце XIX века Валери также делает своего героя-интеллектуала господина Теста внимательным наблюдателем собственных невралгических болей при попытках заснуть. Кенестезия занимает значительное место и у Пруста. Она фигурирует уже в самом начале «Комбре», где рассказчик вспоминает, как он ложился спать, какие сны видел и как они прерывались неполным пробуждением. При исследовании этой тематики следует принимать в расчет и Кафку, Беккета, Арто, Мишо, Леклезио. Но такое исследование не достигло бы своей цели, если бы не учитывало не только новейшую литературу, но еще и всю паралитературу, заменяющую нам старинные учебники житейской мудрости. В итоге такого исследования стало бы возможным поставить общий психосоциальный диагноз «человеку развитых обществ». А отсюда вытекают новые вопросы: не оборачивается ли столь индивидуализированное самовосприятие утратой личной идентичности? Не уместно ли здесь понятие нарциссизма, как его трактуют в психоанализе? Парадокс: прибегая к изощреннейшим сознательным приемам, мы в итоге теряемся в полной примитивности и недифференцированности. Не получается ли, что в глубине этой заботы о себе — желание забыть о себе?..
С. З. Верно ли я понял вас, что с точки зрения той Stoffgeschichte, о которой вы говорили, постоянные и неизменные элементы культуры связаны не столько с идеями как таковыми, сколько с рамками, в которых идеи высказываются? Эти рамки определяются либо физиологическими закономерностями, либо институциональными традициями; и эти рамки, без которых невозможно понять смысл высказывания, представляют собой промежуточную зону, где история идей теряется, словно река в море, в истории литературной?