МАТИСС
Шрифт:
В картине „Королевский табак“ (илл. 33), названной так из-за коробки на столе, меньше простора и света, она кажется даже несколько перенасыщенной цветом, как и некоторые картины 20-х годов, вроде „Двух девушек перед мавританским фасадом ” (1921, Филадельфия, частное собрание). Ядро ее замысла: женщина в кресле соответствует мандолине, также „сидящей ” в другом кресле. Уподобление друг другу в формальном и красочном отношении этих столь разнородных предметов подкрепляется в этой картине тем, что и другие предметы сближаются друг с другом: в частности, драпировки за женщиной и за мандолиной того же красного цвета, что и ковер, а обивка кресла — синяя в тон драпировке
В двух однофигурных картинах художник стоял перед сходной задачей. В картине „Отдых танцовщицы ”(илл. 55) поза женщины, взобравшейся с ногами на кресло и с закинутыми над головой руками, совсем не заученная, не условная. В этом непринужденном жесте есть что-то от свободного движения балерины, но не танцевального, как в мерионском панно, а более обыденного: женщина испытывает потребность расправить члены. Как нередко у Дега, это «невыгодная» для нее поза. Но в обрамлении ярко-красных ручек и ножек старинного кресла сама фигура превращается в орнаментальный завиток (недаром, чтобы акцентировать ее жест, лицо ее не написано). Контраст с грубыми неровными квадратами каменного пола делает ее гибкой и изящной. И вместе с тем фигура „привязана ”к полу: ее костюм того же сиреневого цвета, что и его плиты.
В картине „Женщина, сидящая в полосатом кресле ”(илл. 28) изогнутые, гибкие контуры уступают место прямым, но образ женщины более нежный, поэтичный, лиричный. Снова перед нами незнакомка — ее лицо не обозначено. Но одним расположением и соотношением красок сказано очень много. Формат картины отвесный, стройный, полосы на синей стене усиливают его устремленность кверху. Горизонтальные полосы жалюзи контрастируют с ними, уравновешивают общее впечатление. Нежному, как цвет фиалки, розовато- лиловому тону пеньюара, с легко процарапанными на нем складками, противостоит грубое, полосато-желтое кресло. Фигура особенно воздушна и легка по контрасту к кричащим краскам кресла и пола, исчерченного линиями и круто поднимающегося к верхнему краю картины.
Матисс несколько раз возвращался к этому интерьеру, один раз с фигурой в розовом платье, в другой раз с черной дверью фона и с фигурой в халате, перебивающем полосы кресла. Но самой совершенной, соразмерной и поэтичной следует признать картину „Женщина, сидящая в полосатом кресле ”.
В 40-х годах Матисс много трудился над портретами. Он всегда считал портрет своим призванием и много сил положил на портретные зарисовки с натуры. Но в отличие от Пикассо, который при самой смелой деформации сразу достигает сходства и нередко удовлетворяется этим, Матисс не придавал сходству решающего значения.
По его собственному признанию, в своих автопортретах он стремился к передаче характера, самой сущности личности, минуя внешние признаки, „анатомические подробности ”, по его выражению.
Он ценил портреты Рембрандта и Латура, но сам он ближе к Энгру, к его изящной точности и одухотворенной элегантности. Начинал он обычно с рисования модели с натуры, переходил затем к работе по памяти и, чтобы довести
К числу последних портретов Матисса принадлежит, исполненный в 1947 году, „Портрет Л. Н. Д. ”(илл. 40). В чертах модели с широко раскрытыми, словно испуганными глазами схвачено нечто характерное и одухотворенное, но эти черты сведены к предельно простой живописной форме. Разрезанный отвесной гранью света овал лица прекрасно вписывается в прямоугольник холста, как бы отождествляется с ним. В красках художник, как в годы фовистской молодости, позволил себе поэтическую свободу. Волосы зеленые, тени лица голубые, и самое лицо желтое.
Глядя на этот холст, нельзя не подивиться тому, что в этом неповторимом сочетании теплых и холодных красок больше жизни и правдоподобия, чем в портретах, написанных ради одного сходства.
Последние годы
В конце 40-х годов после тяжелой операции Матисс, прикованный к постели или к креслу, вынужден был по нескольку раз писать один и тот же мотив при разном освещении. Этой печальной необходимости мы обязаны возникновением прекрасной серии картин, изображающих двух девушек у открытого окна за чтением книги. Матисс создал нечто вроде серии „Руанский собор“ Клода Моне. Но он не стремился к оптической точности передачи освещения в различное время дня. Сквозь его серию проходит уверенность в том, что художник может превратить увиденное в волшебную поэзию красок.
Во всех картинах серии две девушки сидят за столом у окна. В первой картине комната наполнена синевой. Светится желтое платье, и красной чертой обрисованы предметы. Но вот откуда-то в комнату вливаются потоки света, и мы замечаем в следующей картине, как все неузнаваемо изменяется: она погружается в густой малиновый цвет, гаснет лимонно-желтая кофточка девушки, зато деревья за окном и цветы в вазочке загораются нежными изумрудными тонами. Все написано легко, как бы акварелью, но картина насыщенна по цвету, как эмаль.
С наступлением вечера густеет красный тон стен, и художник передает, как прозрачным становится вид за окном.
Затем совсем исчезают теплые тона, все становится голубым, стены почти бескрасочны, но предметы, как японские фонарики, светятся в полутьме комнаты. За окном все еще светло, почти как днем, но стены комнаты все больше темнеют, а фигуры и цветы на столе наливаются синевой. Мы замечаем, что вечер свершает то самое, к чему стремился и сам художник: он обобщает формы, объединяет тона. В полутьме светлеют только контуры темных тел (илл. 38).
Наконец зажигается лампа, и художник передает, как вслед за этим за окном все погружается в густо-лиловый мрак, из которого вырывается только светлый квадрат, падающий из окна на листву в саду. Кажется, что пролет окна расширяется, занимает чуть не всю плоскость картины. Из сада веет сыростью и прохладой, и потому так приветливо согревает фигуры золотистый свет лампы на столе, зажигая красным огнем стены комнаты (илл. 37).
В эти годы Матисс ограничивается в своей живописи только самыми общими, грубо намеченными контурами. Не будучи в состоянии и не считая нужным тщательно разделывать детали, как это он делал в 20-х годах, он возвращается к широкой манере письма фовистского периода, и это наталкивает его на необходимость выявлять прежде всего самое главное.