Матрица бунта

Пустовая Валерия Ефимовна

Противоборству жизни и смерти посвящен весь роман. С него он и начинается.

Роман открывает «Послесловие»: жизнь героя после войны. Егор с приемным сыном трех лет гуляют, потом едут на маршрутке через мост. Герой страшно боится за малыша, и автор внезапно воплощает одно из его ужасных видений: маршрутка, сперва воображаемо, но потом все более реально, срывается с моста и тонет в реке. Отчаянный, с ощущением пережитого опыта написанный эпизод — символический ключ к проблематике романа. Человек между жизнью и смертью, надрывное нежелание умирать, борьба на пределе сил. Герой выплывает вместе с малышом — спасение их подано как настоящее рождение к жизни: «Не помню, как очутился на поверхности воды. Последние мгновения я двигался в полной тьме, и вокруг меня не было жидкости, но было — мясо, — кровавое, теплое, сочащееся, такое уютное, сжимающее мою голову, ломающее

мне кости черепа… Был слышен непрерывный крик роженицы».

Спасение из реки — образ для романа не случайный. Образ воды в романе всегда сопутствует мотиву смерти. Закреплению этой ассоциации посвящен самый первый эпизод романа. Герой и его «приемыш» смотрят на реку. «“Когда она утечет?” — спрашивает мальчик. “Когда она утечет, мы умрем”, — думаю я и, еще не боясь напугать его, произношу свою мысль вслух. Он принимает мои слова за ответ. “А это скоро?” — видимо, его интересует, насколько быстро утечет вода. “Да нет, не очень скоро”, — отвечаю я, так и не определив для себя, о чем я говорю — о смерти или о движении реки». Движение реки, глубина ливневых луж, течение крови, напоминающее герою о неизбежном его утекании из жизни, дождь в завершающих, трагических главах романа, глубоководный овраг, преодоление которого становится единственным путем к спасению из захваченной боевиками школы. Все это — знаки неотступно следующей за героями смерти.

Жизнь постоянно борется со смертью: в персонажах много беспечности, поглощенности теплыми заботами насыщения и отдыха, много надежды на то, что все-таки ничего страшного не случится. Смерть усмехается, временно утверждая людей в их правоте, из самых тяжелых, ночных, страшных ситуаций позволяя им возвращаться целыми и невредимыми — чтобы подпустить их поближе. Напряжение в романе создается за счет ощущения прерывистого — от задания к заданию — движения к гибели. Эпизоды войны не чередуются бездумно, а подчинены логике сюжета о постепенно надвигающейся смерти и наивной самонадеянности жизни, не сумевшей предотвратить свое поражение. Композиционная выстроенность — одно из главных достижений Прилепина. Ибо композиция — ахиллесова пята «военной» прозы. Война однообразна и склонна к самоповторам — при том, что человек каждый ее день переживает как первый и неповторимый. Эта особенность войны как предмета изображения толкает большинство авторов на не слишком мотивированный отбор эпизодов для произведения. Ведь в каждом из них будет увлекательная для читателя близость смерти и драматизм, появляющийся, как второе лицо войны, почти без авторских усилий, — и в то же время каждый из них будет, по сути, похож на другой. Даже у блистательного Ермакова в «Знаке зверя» сама война — непосредственно боевые действия — описана смазанно и, в конце концов, скучновато. Говорю это как читательница: женщину трудно увлечь батальными сценами как таковыми, ей нужно дополнительное эстетическое или эмоциональное решение. У Прилепина оно — есть, и я не побоюсь признаться фанатеющей от военной темы мужской публике, что роман «Патологии» — первое и пока единственное произведение о войне, в котором собственно военные эпизоды меня захватили. Объясняется это особенностями авторского стиля, о которых речь позже, и нетривиальностью композиции, о которой говорим сейчас.

Война в романе то и дело перебивается воспоминаниями героя о сиротливом детстве и несчастливой любви. Сцены из прошлого восстанавливают персонажа-солдата до полномерного образа человека, углубляя роман, а особая компоновка военных эпизодов делает его напряженным, стремительно, как камень с горы, скатывающимся к своему концу.

В романе двенадцать эпизодов, ставящих персонажей под угрозу смерти. Задания особые, задания рядовые, бои, несчастные случаи. До поры до времени персонажам романа везет. Первые, короткие и победительные, главы проносятся с легкомысленным присвистом: героям все нипочем. Все удается легко, смерть воспринимается отдаленно и смешливо. Так, первый эпизод — пост на крыше школы — демонстрирует несерьезное, наивно-мечтательное отношение героев к войне: «Мне кажется смешным, что мы, здоровые мужики, ползаем по крыше»; «Саня ложится на спину, смотрит в небо. “Ты чего, атаку сверху ожидаешь?” <…> Бьет автомат, небо разрезают трассеры. Далеко от нас. “Трассеры уходят в небо…” — думаю лирично»; «Мешают гранаты, располагающиеся в передних карманах <…>. Вытаскиваю их <…>. Они смешно валятся и пытаются укатиться, влажно блестят боками, как игрушечные (курсив в цитатах здесь и далее мой. — В. П.)».

Но

вот персонажи впервые сталкиваются с настоящей смертью — она проходит в опасной близости от них, хотя все-таки мимо. Без приключений сопроводившие колонну машин во Владикавказ, герои узнают, что на другой дороге обстреляны возвращавшиеся домой дембеля. Траурный парад мертвых тел на площадке возле местного аэропорта — эта сцена впервые поразит реальностью военной смерти и героев, и читателей. Во время обстрела местного рыночка гибнет кто-то из десанта. «Смерть к нам заглянула», — говорит по этому поводу командир. Его слова подводят к серединной части романа о войне.

Постепенно главы становятся длиннее, насыщенней. Самая долгая — восьмая, она — поворот. Пик блаженства и беспечности. Смерть отступает как можно дальше, чтобы разбежаться и больнее осалить с разгона.

Командир направляет солдат на взятие селения с боевиками, предупреждая, что «будет большой удачей, если каждый второй из нас вернется раненым», но обещавший стать трагедией эпизод оканчивается без жертв: «Кажется, нам опять повезло…». Герои окончательно теряют чувство реальности. На следующее задание — отыскать трех солдат, уехавших за водкой и пропавших, — выезжают уже под хмельком, хотя раньше обмывали строго после успешного выполнения. Даже Егор, до сей поры чутко прислушивавшийся к шагам смерти, одураченно расслабляется: «“Быть может, чеченский боевик, только что видевший нас, сейчас связывается со своим напарником — высматривающим цель в том районе, куда мы въезжаем?” — думаю я, словно пытаясь себя напугать. Но дальше мне думать лень, и я решаю про себя: “А по фиг…”». Задание, как по велению сказочной щуки, выполнилось само: трое пропавших сами нашлись, а нашим героям от них перепало — курица да бутылок восемь водки. Кураж в потерявших бдительность солдатах вырастает до самонадеянности: «“Вася, запомни, нас никто не имеет права убить, пока мы все это не порешим”», — говорит водителю Язва» — эти слова уже не звучат как шутка. Водитель лихо пьет прямо за рулем…

Жизнь распоясалась на территории смерти, забыла об уважении к опасности — наутро окончательно потерявший стыд и страх Егор думает в больной лени похмелья: «“Почему нас не обстреляли вчера? <…> Сейчас бы я спокойно лежал в гробу. Возможно, вскоре домой бы полетел”».

Тут-то смерть, не давая расслабившимся солдатам прийти в себя, их и цапанула: в похмельное утро герои отправляются на задержание пяти боевиков — и вот двое «наших» убиты. Это кажется Егору неправдоподобным, и он до последней минуты «уверен, что парни просто ранены». Восьмая глава заканчивается минутным отрезвлением героев от запоя беспечностью.

Битве за школу — самому долгому и трагичному из эпизодов — посвящены последние пять глав. Это финальная часть изображенной автором войны. Сквозной мотив смерти-воды задает начавшийся в девятой главе дождь.

Уже отвыкшие от бдительного слежения за смертью, герои превращают строгие поминки погибших товарищей в разнузданную пьянку. Даже часовые на крыше просят водки — и засыпают в коридорах школы, покинув пост из-за ночного дождя. Вмертвую пьяные, солдаты не слышат, как ночью чеченские боевики снимают взрывные растяжки с окружавшего школу забора и начинают постепенно пробираться внутрь. Проснувшийся раньше всех в туалет, Егор видит чеченцев, волокущих прочь полуголого военного доктора. Атака боевиков. Сюжетные линии детства героя и войны сходятся: эпизод посещения мальчиком Егором могилы отца монтируется с первым ранением героя.

Помощь не приходит, рация не работает, патроны кончаются, командир в отъезде. Медленно нараставшее напряжение (усложнение боевых заданий, усиление недобрых предчувствий) взрывается трагедией обреченного на поражение боя за маленький, позабытый начальством пост. Прилепин демонстрирует классическую героику и драму войны: вызывающее спокойствие или потерянность бойцов, конфликт малодушия и мужества, гибель братьев и лучших друзей.

Вода-смерть овладевает гибнущим постом — фактически (вода из оврага подступает к школе, вместе с врагами проникает внутрь) и метафорически («Первый этаж залило водой. Грязная вода дрожит и колышется. Беспрестанно сыпется в нее с потолков труха и известка, — кажется, что в помещении идет дождь»).

Вода, символ приближающейся смерти, открывает и завершает роман: остатки взвода ныряют в грязевой ливневый омут — бегут из школы через овраг. Попытка героя выплыть и спастись закольцовывает финал с началом романа, напоминая нам о символической сцене спасения героя и его сына из реки. Повсюду, кажется, торжествует смерть — но жизнь не сдается внутри взирающего на гибнущую реальность человека: «А мне все равно… Но нет, мне не все равно, — что-то внутри, самая последняя жилка, где-нибудь Бог знает где, у пятки, голубенькая, еще хочет жизни».