Матрица бунта

Пустовая Валерия

Гибель Героя — сюжет, выражающий самоощущение человека в постгероическую эпоху. Зияние места лучшего, старшего мужчины, которому главный герой Прилепина тщится наследовать, — вот сюжет его рассказов о случайных, безвременных смертях («Белый квадрат»,«Славчук»). В ситуации, когда истинные герои погибли, обычному человеку приходится принимать бремя большой борьбы на свою трепетную душу — подобно тому как «неприкаянные подростки» (стихотворение «Уж лучше ржавою слюной дырявить наст»), «безотцовщина в поисках того, чему мы нужны как сыновья» («Санькя»), становятся силой исторического свершения в отсутствие погибших, сдавшихся отцов.

Культурная мифология пацанства в прозе Прилепина воспроизводит на новом этапе конфликт отцов и детей. В поколенческой полемике последнего десятилетия отразилась захватившая отнюдь не только молодежное культурное самосознание проблема жизнетворческого спасения личности и страны. Переустройство прежде советского общества на

новый лад дало импульс к преодолению культурной парадигмы советского подполья, в свою очередь восходящей к отрицательной жизненной модели радикальной интеллигенции еще девятнадцатого века. Принципиально совпадение программных пунктов жизнетворческого «ура»-проекта тогда совсем молодого литератора Шаргунова [54] и жизнетворческой модели, выстраиваемой в прозе и эссеистике Прилепина. Сформулированные ими ориентиры здоровья и мужественности, народности и патриотизма, воли и жизнерадостности, семьи и традиции, стержня и локтя были нацелены на избывание исторически укоренившейся в России модели отрицательного мировосприятия. Трансформацию этой модели подчеркивает Быков в своей интерпретации Прилепина как последовательно антиподпольного персонажа эпохи. Быков пишет: «Нормальным состоянием для него как раз являются счастье, здоровье, любовь, всяческая полноценность; восхищается он всем этим не как подпольный тип, больше всего озабоченный доминированием, а искренне, доброжелательно, никого не желая уязвить»; «кстати, пресловутое нацбольство Прилепина <…> никак не следствие подпольности его натуры»; «ни работа могильщика, ни должность вышибалы, ни Чечня, ни регулярные попытки отдельных защитников либеральных ценностей подвергнуть осмеянию радостный революционный (и не только) пафос его прозы не превратили его в подпольного персонажа»; и вот кода: Россия «рождена быть красивой, богатой и сильной, как ты» [55] .

54

См. его роман «Ура!» (М., 2003).

55

Быков Д. Там же.

Жизнетворческое спасение страны, новейшее тогда, в начале нулевых, литературное поколение ощутило как свою культурную миссию. Физическая молодость была осознана мифологически — как культурная сила, сбирающая поход детей на одряхлевший, промотавшийся мир отцов.

Идееобразы щенячества и пацанства выражают в произведениях Прилепина поколенческую мифологию. «Щенок» — это «пацан» до пробуждения в нем поколенческого самосознания: так мы обозначили тип героя, действующего в романе «Патологии», рассказах «Какой случится день недели» и «Грех». «Щенок» пребывает в состоянии достаточного для него личного счастья, ощущая и его, и свою юность райски бесконечными и неуязвимыми для времени и мира. Но уже в «Грехе» готовится изгнание из рая и бессмертия: образы надкусываемых садовых яблок тут так же мифологичны, как образ зарезываемой свиньи. А первая фраза одного из последующих рассказов сборника: «Привет, Захарка. Ты постарел», — обозначает сдув юной, щеняческой, непосредственной радости как опоры героя («Белый квадрат»). Вышедшая впоследствии книга «пацанских рассказов» «Ботинки, полные горячей водкой» воспринимается как знак упадка мифостроительной энергии «пацанства», отсюда и заметно усилившаяся развлекательность рассказов. Слом патетики особенно виден при сопоставлении новых сквозных персонажей Прилепина — Братика и Рубчика — с образами радикальной молодежи в романе «Санькя». Художественные образы нацболов в романе нагружены миссией избывания отверженности и сиротства, это своего рода проклятые дети, взвалившие на себя греховное наследство падшего мира отцов. В Братике и Рубчике, «правильных» пацанах и симпатичных героях, нет уже этого мессианского обаяния, как нет для них и самой миссии: им достаточно «умения быть мужественными и веселыми» («Убийца и его маленький друг»), чтобы состояться как героям. Заглавный для сборника рассказ «Ботинки, полные горячей водкой» венчает наблюдаемую нами ситуацию разочарования поколения в своей миростроительной силе довольно дешево исполненным образом пацана-мученика, преданного государством, в которое он верил: «он, осыпанный вспышками, стоял посередь микрофонов, буквально утыканный ими, подобно святому Себастьяну».

Жизнетворческое перемоделирование сознания состоялось, но в бедной философии социального успеха юнейших действователей уже нельзя узнать радикальное по масштабу дерзание их недавних предшественников. Прилепин с тревогой отмечает отсутствие даже закономерного, возрастом и неустроенностью обусловленного, бунтарства в нынешней молодежи (эссе «Молодежь к выходу на пенсию готова. Самая реакционная часть общества»). Но и сам он, вследствие выбранной литературной стратегии, все убедительней демонстрирует в прозе хладнокровное владение навыками эстетического маркетинга.

Литература. Почвенник Прилепин пишет неорганическую, измышленную прозу. Он вдохновляется насилием над реальностью — во имя идеи. Энергетическое зияние между идеалом героя и его человеческим существом, ретроутопией России и ее актуальностью, мифологией жизни и ее естественным

ходом создает в его произведениях эффект эстетической и идейной неправды. Образы и высказывания здесь рождаются под давлением авторской воли, сламывающей, искажающей их природу, а главный герой делает и чувствует не то, что ему присуще, а то, что ему вменено.

Идейный напор выплавляется в эстетику крика. Образы Прилепина функциональны и предназначены для художественного доказательства идей. Умышленность обрекает автора на повтор удачных, «работающих» находок и их, как следствие, постепенное смысловое истощение. Первоначальный живой дар экспрессионизма, резкости, символической насыщенности вырождается в механическую эффектность плаката.

Двойственность мировоззрения, толкающая искать вечной радости в преходящем бытии, придает экспрессионизму Прилепина двуличную, гламурную красоту. Ужас бытия трансформирован в источник наслаждения, и начинается эстетическая торговля кровью: параллель избиения и орального секса в романе «Санькя», смакующее «разглядывание» крысы, которой только что переломили хребет, в рассказе «Грех», несдержанная эксплуатация «мясных» метафор, вплоть до вовсе не нужного в нейтральном эпизоде сравнения вышедшего из электрички персонажа с аппендиксом, который «отрезали» дверями («Санькя»).

Эффектная контрастность метафор достигается в прозе Прилепина рассудочным усилием по сближению наиболее далеких представлений; прием этот повсеместен и наиболее любим. Так появляются глаза-пельмени, в одном случае «переваренные», в другом «примороженные», лицо-перелом, грязные дрожащие пальцы в белом густом меду («Санькя»), «ириски в табаке» («Кровь поет, ликует почва»), розовые батоны в грязи («Карлсон»), рифма белизны холодильника и трусиков в руке изучающего его героя, розовый йогурт на асфальте («Какой случится день недели»), свиные внутренности как «букет цветов» («Грех»), двойная вычурность в образе водки и подогретой, и налитой в ботинки («Ботинки, полные горячей водки»), номер телефона, оставленный девушке на фото мертвой старухи («Колеса»). Подобного же впечатления можно достичь, максимально усиливая растяжение между фактурой образа и чувством, которое он вызывает: делает «красивые круги» боеопасная цепь в руках героя, и так же «красиво» машет ножкой брошенный в атаке стул, «очаровательно» оружие в захваченных ящиках («Санькя») и «восхитительно тяжел» упившийся товарищ («Блядский рассказ»).

Гламур направлен на то, чтобы создать у читателя впечатление приподнятости над землей, не отрывая его при этом от созерцания сугубо земных приманок. «Розовый» — один из частотных эпитетов Прилепина, и все его образы, настроенные не на крик, а на утешение, предельно розовы. Продажная контрастность и гламурная розовость сходятся в бронебойной сладкости женского образа. Намеренно или из-за отсутствия вкуса женщина рисована Прилепиным таким образом, чтобы впечатлять максимально дешевыми средствами: сочетанием чистоты и блудливости, закрытости и доступности, телесной силы и душевной немощи. Прагматичное сластолюбие плакатной, публичной эротики задает привкус инцеста в здоровом половом переживании («Грех»), долготу описания сексуального акта, единственное оправдание которого в целом романа разве что небанальность способа («Санькя»), «чистоту» и «искренность» в образе проститутки («Блядский рассказ»), непременную и повсеместную белизну открывшихся трусиков героини. Параллель «девочки» и «сучечки», обозначенная еще в романе «Патологии», где герой болезненно и одновременно вспоминает измену любимой девушки и любимой собаки, развивается в животный, бездушный образ «любимой», который всегда сладко усечен в зрелости по сравнению с мужественным героем: уменьшителен, инфантилен, художественно несамостоятелен, — как жена-«дочка» в одноименном рассказе о любви.

Расчетливый повторяющийся крик — частотные словечки: упрощенное образное впечатление, кодовый набор чувств. Повторяясь к месту и не к месту, яркое словечко утрачивает точность, становится означающим без означаемого: пшикает, но не задевает. Такова судьба слов «забубенный» (изношено до «забубенных тапок» — «Бабушка, осы, арбуз»); «легко» и «весело», маркирующих подряд все симпатичное рассказчику; «нежно» и «нежность», которые подсовываются, как джокер, на место слов самого разного значения (можно даже поиграть в игру восстановления исходных смыслов, угадывая за «нежным» и «нежностью» то признательность, то наслаждение вкусом, то расслабленность, то просто — сентиментальное кокетство автора); концептуальных слов типа «жилка», «мужики», «пацаны», «русское», употребление которых со смыслом и без смысла уже понятно из нашей статьи.

В чем бы ни предполагать источник эстетики крика, одно представляется ясным: крик выражает принципиальную неспособность писателя думать. А в сочетании с умышленностью образов это снимает с бездумья единственное оправдание искренности: эстетика крика преломляется в красивость художественного вранья. Стоит заметить, однако, что такая эстетическая манера вполне соответствует медийному характеру прилепинского бунта: в кругозор телекамер не попадают жесты более сложные, чем брошенное яйцо, и образы менее ясные, чем расколоченный манекен.