Маяковский. Самоубийство
Шрифт:
В воспоминаниях самой Зинаиды Николаевны это изложено несколько иначе:
Через много лет я ей высказала свое недоумение по поводу ее холодности, она ответила, что творчество отнимает большую часть ее темперамента, забот и помыслов, а на жизнь остается мало.
Анну Андреевну Зинаида Николаевна недолюбливала. Но ни малейшего намека на то, что этот ее ответ был издевательским, в ее воспоминаниях нет. Слово «издевательски» принадлежит Д. Быкову.
Ему же принадлежит и такая интерпретация поведения Ахматовой в те дни:
Ахматова немедленно выехала в Москву хлопотать — представления не имея, как и через кого. Остановилась она сначала у Эммы Герштейн (та вспоминала о ее страшном состоянии — «как будто камнем придавили»). Вид ее действительно был ужасен — она, как ведьма, ходила в большом фетровом колпаке и широком
В то, во что Дмитрию Быкову «верится с трудом», я верю безусловно. Стихи «приходят» к поэту, не спрашивая его согласия и не выбирая удобное для него время. А когда «приходят», остановить этот их приход уже невозможно. Потому что «ничто не может помешать внутреннему голосу, звучащему с огромной властностью».
Это душевное состояние поэта зовут по-разному: вдохновением, творческим подъемом. Однажды Ахматова назвала его «моментом лирического волнения».
На мой вопрос, как она относится к стихам одной поэтессы, сказала: «Длинно пишет. Все пишут длинно. А момент лирического волнения краток».
На самом деле упрек Ахматовой этой неведомой нам «одной поэтессе» состоит не в том, что та пишет «длинно», в то время как писать надо коротко, стремясь к предельной лаконичности поэтического выражения, ибо «краткость есть сестра таланта» и т. п. Замечание, что все «пишут длинно», означает, что у тех, кто пишет «длинно», стихи — неподлинные. Момент лирического волнения краток, стало быть, стихи, родившиеся «под током» этого лирического волнения, длинными быть не могут. Лирическая поэзия — это «скоропись духа», то есть выражение именно вот этого самого «лирического волнения». А если стихи «длинные» — это значит, что перед нами не что иное, как имитациялирического волнения. Проще говоря, не стихи, а подделка под стихи, фальшивка.
К прозаикам это как будто не относится. Просто не может относиться. О какой краткости «момента» творческого подъема можно говорить, если речь идет о создании грандиозного художественного полотна — «Анны Карениной», например, или «Войны и мира».
На самом деле, однако, проблема эта существует и для прозаика.
Никому из писателей не удавалось всю литературную работу провести с помощью одного только творческого подъема. Таких писателей я не встречал. То есть литература, конечно, знает таких писателей. Это по большей части состоятельные люди, помещики или люди, имеющие другую профессию. Они могли работать только тогда, когда хотели. Причем годами не работали, ожидая, когда их «посетит вдохновение»… Такие писатели писали в полной своей силе, и качество продукции у них было, конечно, чрезвычайно высоко. Но количество произведений у таких писателей было всегда почти незначительно. Скажем, такой исключительный писатель, как Мериме, за всю свою семидесятилетнюю жизнь написал что-то около двух десятков рассказов да один роман. Он почти не знал неудач. Все вещи его, особенно по тому времени, были сделаны с исключительным блеском. Но если бы этот Мериме работал как профессионал, как поденщик, — вряд ли бы он имел такую высокую квалификацию. Пожалуй, такую квалификацию он бы имел, но наравне с блестящими вещами у него были бы и посредственные.
Выходит, великие стали великими потому, что были дилетантами, потому что могли позволить себе роскошь не становиться профессионалами.
Профессионал не может позволить себе писать только тогда, когда у него появляется эта неодолимая потребность. (Знаменитое толстовское: «Если можете не писать — не пишите…»)
Лев Николаевич, значит, имел «такую высокую квалификацию», потому что был помещиком, состоятельным человеком.
На самом деле, однако, этот высокий социальный статус не спас бы и самого Толстого. Спасло же его совсем не то, что он был помещиком и «состоятельным человеком». Спас его могучий художественный инстинкт, бросавший его то в хозяйственные заботы, то в создание школ для крестьянских детей и сочинение азбуки, то в попытку создать новое христианское вероучение — стать русским Лютером. Все эти «паузы», промежутки между периодами работы над художественной прозой и обеспечивали ему то состояние высокого душевного подъема, когда, «изголодавшись» по художественному творчеству, которое только что яростно отрицал, он со свежими силами вновь к нему обращался:
Я очень занят писанием. И не могу оторваться. Думаю, что как природа наделила людей половыми инстинктами для того, чтобы род не прекратился, так она наделила таким же кажущимся бессмысленным и неудержимым инстинктом художественности некоторых людей… Видите, как это нескромно с моей стороны, но это единственное объяснение того странного явления, что неглупый старик в 70 лет может заниматься такими пустяками, как писание романа.
С этой проблемой так или иначе сталкивался
Вот, например, как решил ее (для себя) Марк Твен:
За все эти тридцать пять лет ни разу не было такого времени, чтобы на моей литературной верфи не стояло на стапелях двух или трех незаконченных кораблей, заброшенных и рассыхающихся на солнце; обычно их бывает три или четыре, сейчас у меня пять. Выглядит это легкомысленно, но делается не зря, а с умыслом. Пока книга пишется сама собой, я — верный и преданный секретарь, и рвение мое не ослабевает; но как только книга попытается взвалить на мою голову труд придумывания для нее ситуаций, изобретения событий и ведения диалогов, я ее откладываю и забываю о ней. Потом я пересматриваю мои неоконченные вещи — на случай, нет ли среди них такой, у которой интерес к себе ожил за два года отдыха и безделья, и не возьмет ли она меня опять к себе в секретари.
Совершенно случайно я обнаружил, что книга непременно должна устать, — это бывает приблизительно на середине, — и тогда она отказывается продолжать работу, пока ее силы и интерес к делу не оживут после отдыха, а истощившийся запас сырья не пополнится с течением времени. Я сделал это неоценимое открытие, доведя «Тома Сойера» до половины. На четырехсотой странице моей рукописи книга неожиданно и решительно остановилась и отказалась двинуться хотя бы на шаг. Прошел день, другой, а она все отказывалась. Я был разочарован, огорчен и удивлен до крайности, потому что я знал очень хорошо, что книга не кончена, и я не понимал, отчего я не могу двинуться дальше. Причина была очень простая: мой резервуар иссяк, он был пуст, запас материала в нем истощился, рассказ не мог идти дальше без материала, его нельзя было сделать из ничего.
Рукопись пролежала в ящике стола два года, а затем в один прекрасный день я достал ее и сделал великое открытие, что если резервуар иссякает — надо только оставить его в покое, и он постепенно наполнится; пока ты спишь, пока ты работаешь над другими вещами, даже не подозревая, что в это самое время идет бессознательная и в высшей степени ценная мозговая деятельность. Материал опять накопился, и книга пошла и закончилась сама собой, без всяких хлопот.
С тех пор, работая над книгой, я безбоязненно убирал ее в ящик каждый раз, когда пересыхал резервуар, прекрасно зная, что в два-три года он наполнится снова без всяких забот с моей стороны и что тогда довести ее до конца будет легко и просто.
Нельзя сказать, чтобы Маяковскому все это было так-таки уж совсем незнакомо.
Рассказывая о том, как «делалось» его стихотворение «Сергею Есенину», он касается и сложностей именно вот такого рода.
Работа совпала как раз с моими разъездами по провинции и чтением лекций. Около трех месяцев я изо дня в день возвращался к теме и не мог придумать ничего путного. Лезла всякая чертовщина с синими лицами и водопроводными трубами. За три месяца я не придумал ни единой строки… Уже подъезжая к Москве, я понял, что трудность и долгость писания — в чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой.
Те же номера, те же трубы, то же вынужденное одиночество…
Отсюда почти правило: для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени.
Точно так, например, в живописи, зарисовывая какой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние, равное тройной величине предмета Не выполнив этого, вы просто не будете видеть изображаемой вещи.
Чем вещь или событие больше, тем и расстояние, на которое надо отойти, будет больше…
Перемена плоскости, в которой совершился тот или иной факт, расстояние — обязательно. Это не значит, конечно, что поэт должен сидеть у моря и ждать погоды, пока пройдет мимо время. Он должен подгонять время. Медленный ход времени заменить переменой места, в день, проходящий фактически, пропускать столетие в фантазии…
Время нужно и для выдержки уже написанной вещи.
Все стихи, которые я писал на немедленную тему при самом большом душевном подъеме, нравившиеся самому при выполнении, все же через день казались мне мелкими, несделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать.
Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю ее в стол на несколько дней, через несколько вынимаю и сразу вижу раньше исчезавшие недостатки…
Это опять-таки не значит, что надо вещи делать только несвоевременные. Нет, именно своевременные. Я только останавливаю внимание поэтов на том, что считающиеся легкими агитки на самом деле требуют самого напряженного труда и различнейших ухищрений, возмещающих недостаток времени… Умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника.
Тут сразу бросается в глаза нестыковка между противоположными, взаимоисключающими требованиями. С одной стороны, Маяковский утверждает, что «чем вещь или событие больше», тем больше должно быть расстояние, на которое поэт должен от него отойти. С другой — в полном соответствии с лефовской (да и своей собственной) эстетикой он требует, чтобы поэты немедленнооткликались на злобу дня, на события и факты только что случившиеся, еще не остывшие, обжигающе горячие.
От невозможности совместить эти два противоположных требования рождаются невнятные и маловразумительные советы: