Майя Кристалинская. И все сбылось и не сбылось

Гиммерверт Анисим Абрамович

Далее:

«Наиболее широко представлены такого рода мелодические приемы в песнях из кинофильма «Девушка без адреса». Здесь дан обширный набор жалобных стенаний «про несчастную любовь». Вот несколько поэтических цитат: «Куда же ты делась? Куда же ты скрылась?», «Неужели мы не свидимся с тобой?..», «Годы лучшие проходят безвозвратно, и проходит с ними молодость моя», «Вам, наверно, всем видна в бедном сердце трещина». Не напоминает ли читателю этот «букет» упадочный репертуар раннего Вертинского?»

Нам, сегодняшним, узнавшим Вертинского не из из-под полы купленных пленок «на ребрах» в подворотне на Кузнецком, а в записях на пластинках, из фильмов

и телепередач, кажется кощунственным сравнение этих слабеньких виршей с его поэзией, начинавшейся в десятых годах нашего века. Но не в этом тут дело. На «поле брани» Вертинский задет походя; на самом деле под трели свистка со Старой площади, отозвавшейся канонадой в чутких ушах композиторов и поэтов, критик бросился в атаку на песни так называемого «интимно-негромкого жанра», а это уже была область чудодейства сначала Вертинского, потом — Шульженко при всем их несходстве (более утонченный, рафинированный Вертинский, по-женски погруженная в мир переживаний Шульженко, а потом — более жесткий, но также негромко говорящий о сокровенном Бернес. И к этой «святой троице» присоединятся Трошин, Великанова, Кристалинская).

На Кристалинскую критики ополчиться не смогут, настанут годы шестидесятые, а там легко было получить отпор от молодой, рвущейся в бой за искусство «с человеческим лицом» поросли, да и Никита Сергеевич, видимо, уже пресытился травлей Пастернака, которого писательская братия, приученная к холуйству, попыталась стереть с лица земли, и после стука кулаком по кремлевской трибуне несколько пообмяк. И не был тогда еще так всесилен впалогрудый наследник Жданова: в схватке бульдогов под ковром ему отводилось пока еще скромное место.

Слово взял Блантер, талантливейший Блантер. В самом начале пятидесятых, когда песня попала под жернова крупного помола, он не побоялся вслух в том же музыкальном филиале «Правды» обнародовать следующее:

«Если внимательно прислушаться к новым песням… то мы столкнемся прежде, всего со значительным сужением жанрового диапазона в песенном репертуаре… Почему же за последнее время репертуар наших исполнителей почти перестал пополняться новыми лирико-бытовыми песнями о дружбе, любви?.. Почему мы не слышим шуточных песен, веселых сатирических куплетов?

Потому что на протяжении нескольких лет эти песенные жанры искусственно изгоняются из репертуара, потому что в Союзе композиторов вокруг песен такого рода создана неблагоприятная атмосфера, потому что некоторые наши критики порой несправедливо набрасываются на лирические и шуточные песни, пытаясь приклеить им всякого рода ярлычки («салонщина», «мещанство», «легкий жанр»)» («Советская музыка», 1952, № 3).

Шуточные песни можно и не принимать во внимание, шуточным за веселенькой беззлобной улыбкой жилось вполне сносно, юмор — еще не сатира, да и сатира может быть ограничена критикой «отдельных недостатков», но. Союз композиторов сам никогда и ничего не решал, так же как и его аналог, скажем, на улице Воровского, — об этом, должен был знать маститый композитор, живущий в том самом доме, где и размещался музыкальный штаб СССР.

А Леонид Осипович Утесов, повенчанный еще в молодости с шуточной песней, а в Ленинграде и Москве ставший нежнейшим лириком, не вопреки, а скорее благодаря особенностям своего хриплого голоса, звучавшего будто на заезженной пластинке, почему-то обвинял во всех песенных бедах эдакий легенький сквознячок, пляшущий в коридорах исполнительной музыкальной власти. Но, может быть, это была хитрость опытного одессита, которого не провести ни на Привозе, ни в министерских кабинетах? «Думается, что трудности, переживаемые композиторами-песенниками, вызываются также не преодоленной еще робостью, «оглядкой» на вкусы

иных работников музыкальных учреждений. В песне танцевальное, ритмическое начало — так же как и в легкой оркестровой музыке — играет большую роль. И здесь — засилье марша или вальса. Некоторые композиторы остерегаются выходить за пределы установившихся ритмических шаблонов. Напишешь «на два» в быстром темпе, скажут — фокстрот, медленном — блюз или танго. Страшновато».

Утесов и Блантер писали свои статьи в начале пятидесятых в жгуче-едком тумане полувоенного социализма. Спустя несколько лет, с первыми попытками перестройки, интимно-доверительная песня пошла вперед — вернее, поползла маленькими шажками. Отблески канувшего в историю времени нет-нет да сверкали над постепенно голубевшим небом лирической песни, она становилась многоликой, но по ней все еще палили. Оттепель — не лето.

И вот в той же статье «Против псевдолирики», а ей был уготован год пятьдесят восьмой, оценивалась песня, которая вряд ли могла появиться пятью годами раньше. Середина пятидесятых, новый фильм — чуть ли не первый такой после крушения железного занавеса, сегодня он, конечно, кажется наивным, но это я говорю не в укор фильму. Коллизия его необычна для того времени: пожилой композитор полюбил молоденькую девицу, да так искренне, так истово, что песня, посвященная ей, стала почти трагедийной.

Как боится седина моя Твоего локона, Ты еще моложе кажешься, Если я около…

За что же критик так яростно впился в эту песню, быстро ставшую народной (хотя ее авторы не забыты — Никита Богословский и Николай Доризо). А все за то же — «мелодия принадлежит к тому же типу вялой, тоскливо-упадочной лирики». Критик дает такую же оценку равнодушно-боязливого человека и «Темной ночи» — «мелодически-сентиментальное произведение». И не в середине сороковых, когда фильм только вышел и успех песни был ураганным, — никто не посмел поднять на нее перо с капающими мутными чернилами. А вот в пятьдесят восьмом, когда фильм и песня стали классикой нашего кино, это выглядело уже пошло.

Не сетуй, читатель, на количество цитат, которые я привожу, — в них бьется усталое сердце смертельно больного времени, с трудом тянувшего груз из тревог, ожиданий, надежды, любви и ненависти, веры и безверия, подвигов и предательств. И при всей ослепительности безликой оказалась цель того пути, по которому тащило время страну с ее неподъемным грузом.

В конце сороковых начнется охота на «безродных космополитов». В облик страны, приглаженный и напомаженный, похожей более на манекен с красивым, но неживым лицом, вписался и этот пассаж. Он просигналил об открытии очередного идеологического фронта, который был еще более страшен, чем все предыдущие, нес в себе надуманную причину и вполне реальное следствие, и оно проявилось бы вскоре, когда целый народ — на этот раз не чеченский и не крымско-татарский, но также любящий землю, на которую когда-то ступили его предки, — должен был быть загнан за Можай — нет, подальше, подальше! — на Дальний Восток.

Но в новом фронте неожиданно произошел прорыв, тихий, незаметный, без громкого боя и выстрелов гаубиц. Летучий отряд, протаранивший «линию фронта», которым пока еще командовал все тот же Жданов, состоял из «низкопоклонников перед Западом», которые никакого отношения к обвинявшимся в том же грехе «безродным космополитам» — театральным критикам, почти сплошь евреям — не имели. У них были свои задачи, свои взгляды и своя корпоративность. О коллегах по «низкопоклонству» они узнавали из газет и «Крокодила».