Медленные челюсти демократии
Шрифт:
Деление на конструктивистов, футуристов и абстракционистов не слишком помогает понять то время. Крученых — футурист, и Маяковский — футурист, но наивно было бы их сравнивать. Родченко — конструктивист, и Татлин — конструктивист. Никакой ясности не наступает. Чтобы внести логику в дефиниции — а восприятие тех лет определило наше сегодняшнее отношение к термину «авангард» — требуется применить простое, совсем не стилистическое деление.
Классификация, которую я предлагаю ниже, основана на следующем наблюдении. Трудно соединить в воображении разных мастеров той эпохи (Мандельштама — и Малевича, Цветаеву — и Родченко, Петрова-Водкина — и Хлебникова, Есенина — и Попову), если не поместить между ними фигуры, представляющей обе стороны разом. Как только такая фигура появляется (скажем, Маяковский), то пропасть между Малевичем и Мандельштамом оказывается заполненной, и можно даже вообразить, что эти люди жили в одном городе. Маяковский, крикливый и угловатый, как Малевич, и одновременно одинокий и ранимый, как Мандельштам — если не устраняет противоречие, то прокладывает
Сегодня часто можно видеть слово «Утопия» в заглавиях книг, посвященных авангарду. И, как правило, используется это слово не по назначению. Держишь в руках книгу, на ней крупными буквами написано «Великая утопия», внутри репродукции картин, изображающих квадратики и полоски, смотришь — и недоумеваешь: утопия-то, простите, где? В чем она? Вглядываешься в квадраты, тщишься разглядеть утопический проект бытия — но его там нет: слишком мало рассказывают нам геометрические фигуры, чтобы можно было полноправно использовать слово «утопия». В самом деле, ну не Платон же тот, кто изобразил прямоугольник и полоску, — этого, право, недостаточно для того, чтобы стать Платоном. Существует, помимо утопии, жанр «антиутопии» — но и этот жанр требует подробного изложения проекта, полосками тут не отделаешься. Утопия, по определению, это такое идеальное, воображаемое общество, в котором досконально придумано все — и отношения правительства и народа, и общение мужчин и женщин, и роль науки, и устройство дома, и воспитание детей, и общественное благо, и армия, и сущность любви. В этом смысле ни Малевич, ни Родченко, ни Розанова утопистами не были — никаких соображений по поводу любви, детей, власти, воспитания и чести у этих мастеров не было. Они были строители — но не мечтатели, они делали нечто конкретное, а вовсе не фантазировали. Они изображали некий знак на рукаве современности, делали нарукавную повязку веку, может быть, произносили директиву, но ни знака, ни директивы не достаточно, чтобы именоваться утопистом. Эти мастера были практиками, а если и пускались в теоретические рассуждения, то не потому, что создавали проект будущего — но потому, что полномочно его представляли и говорили от его имени. Они не предсказывали будущее, они уже сегодня были людьми будущего. Они были строителями нового быта и сознания, они фактически были новыми реалистами. Внутри новой реальности (а вольно было какому-нибудь Маяковскому воспринимать эту реальность лишь как врата грядущей утопии) они работали, так же предметно, как работает пейзажист на пленере. Наборы квадратиков и закорючек — с какой точки зрения их можно именовать утопией? Нет, это самый настоящий реализм. Иногда говорилось, что геометрические холсты — это чертежи будущих городов, архитектоны будущих миров. Если так, то это всего-навсего рабочий чертеж — не называем же мы утопистом архитектора, который вычертил эскиз коровника. Малевич рисовал планы постройки казарм, но план казармы не является утопией ни в коем случае. Утопией была теория мировой революции — но революционная практика исправительных учреждений утопией не была. Утопистом был Маркс — никак не Ленин, совсем не Сталин. И Сталин, и Ленин были реалистами, в этом их сила.
Утопии создали Платон, Мор, Кампанелла, Сирано де Бержерак, Маркс, Маяковский, Федоров, Татлин. Эти мыслители создали самостоятельные проекты грядущих миров, устроенных сообразно законам счастья — убедительно получилось у них или нет, иной вопрос. Революция в России, несомненно, делалась по утопическому проекту Маркса, но проект обратился в реальность незамедлительно. Но Казимир Малевич или Любовь Попова никаких утопий не создавали никогда, они принимали участие в построении реального государства, они были строителями, а не мечтателями. Более того, они сами это неоднократно говорили, настаивали на предметности своих дерзаний. Малевич отнюдь не мечтал о том, чтобы люди стали свободными как птицы и летали (мечта Татлина), он не хотел, чтобы закон любви был принят правительствами всего мира в качестве конституции, а самому стать «заводом, вырабатывающим счастье» (Маяковский). Совсем даже нет. Он хотел простых, земных вещей: запрещать, велеть, разрешать, отменять. То есть, он хотел того же самого, чего хотели и что делали другие советские чиновники. Вопиющее недоразумение приписывать авангарду утопизм. Полоски и квадратики утопиями не являются, это ошибка.
И стоит лишь понять, что квадраты есть не утопия, но крепкий социальный реализм, как значение Малевича вырастет неимоверно. Перед нами не страдалец за небесную геометрию, но суровый воин земного прогресса и конкретной цивилизации, этакий Франко изобразительного искусства. Кто и каким образом сделал Малевича — метафизиком? Человек, последовательно и сурово отменяющий Бога и икону, любовь и сострадание — как, почему, с какой стати он может именоваться метафизиком?
Есенин и Малевич никогда не могут соединиться, поскольку и тот и другой — реалисты, их миры — реальные миры, отнюдь не проекты. Эти миры никак не согласованны меж собой, они враждебны: деревня Есенина — реальность, и казарменный приказ Малевича — тоже сугубая реальность. Казармы нового быта (или лагеря) действительно существовали, и патриархальная деревня действительно была. Примирить эти реальности нельзя. Петров-Водкин — реалист. Но и Родченко тоже реалист. Только реальности они представляют
Утопистами были Маяковский, Татлин, Платонов, Шостакович, Чекрыгин, Филонов.
Их утопичность была тем беззащитнее, что находилась как бы между двух реальностей, сжимавших утопию. Их утопичность была тем бессмысленнее, что гуманизм, предложенный утопией как программа будущего, очевидным образом не подходил новой реальности, он был смешон и обречен на уничтожение.
3
В одном рассказе Честертона («Злой рок семьи Дарнуэй»), патер Браун находит потайную дверь в библиотеке, когда видит полку с такими книгами, которых в принципе не может существовать. Он видит корешки книг с названиями «Змеи Исландии», «Религия Фридриха Великого» — и понимает, что коль скоро Фридрих не создал никакой религии, а в Исландии нет змей, то и таких книг быть не может. А раз не может быть таких книг, то и полка с такими книгами имеет некое иное значение — не для чтения же эти книги предназначены. Он толкает полку и находит секретный ход.
Продолжая это рассуждение, можно ожидать, что головокружительные эпитеты, какими награждены сегодня творцы авангарда, обозначают нечто иное, пока не вполне явное нашему сознанию. Скажем, во многих магазинах мира продается книга «Философия Энди Ворхола». Поскольку философия Энди Ворхола явление того же порядка, что змеи Исландии и религия Фридриха Великого, то можно ожидать, что эта книга также скрывает некий секретный ход — надо лишь понять, зачем называть философом того, кто никогда философом не был, и быть ни в коем случае не мог. Вероятно, именно в этом смысле существует и метафизика Казимира Малевича, и религия Родченко, и утопия Поповой — надо лишь догадаться, что же это за метафизика такая, которая отрицает изображение лица у человека.
Картины Малевича тридцатых годов, на которых изображены обобщенно нарисованные человечки без лиц, принято считать протестом против политики коллективизации, этакой шпилькой колхозному строительству и сочувствием судьбе крестьянства. На самом деле Малевич уже изображал крестьян, практически таких же самых — в десятые годы, находясь под влиянием Гончаровой, а через нее под влиянием французской школы. Он изображал тогда обобщенные фигурки человечков идиллического крестьянского вида: пейзан, вяжущих снопы сена, декоративных лесорубов. Лиц в этих изображениях тоже нет (хотя критика колхозного строя отсутствует по причине отсутствия колхозов), правда на плоских пятнах лиц поставлены точки — вместо глаз. Выполнено изображение в жанре африканской маски, в модной для того времени манере дикарской живописи. Гоген ездил за дикарством в Полинезию, спустя двадцать лет после его смерти ориентализм сделался моден во Франции, спустя тридцать лет — пришел и в Россию; Малевич с Гончаровой на Таити не ездили, они нашли объект умилительного дикарства значительно ближе, прямо под боком. Ничего революционного, обличительного в холстах десятых годов не содержится — это модные для своего времени, декоративные, сентиментальные изображения пейзан. Лиц у персонажей Малевич не рисовал потому, что не знал, какие именно лица у пейзан должны быть, да и характер крестьянина ему был не важен. Декоративные знаки, актуальное для того времени, современное той моде искусство — вот что занимало мастера.
Незадолго до декоративных дикарей, в пятом году Малевич выставлял в московском салоне импрессионистические картины («Цветочница», и пр.) — сладкие и сентиментальные картины городского быта. Выполненные в манере Воллара или Боннара, французских интимистов, эти холсты также не содержат ничего революционного, впрочем, и декоративного дикарства в них еще нет. Это мещанские (если пользоваться определением Маяковского) картины, весьма слащавые. И писал их Малевич не потому, что любил цветочниц, не потому, что умилялся городской неге тенистых переулков (будь так — не смог бы он столь страстно уничтожать этот мир спустя десять лет) — но только лишь затем, что такова была мода тех лет, это был тогдашний дух времени. Он отдал дань милой поэтике городского романса — подобно многим подражателям французов, писал парикмахерские и бани, подсмотренные украдкой сценки умильного, немного потешного быта.
Развивался Малевич стремительно, шел в ногу со временем: не отставал ни на шаг, но и вперед не забегал. Картины городского быта, цветочницы и парикмахеры — вот оно, извольте, выполнено на французский манер, даром что хуторянин писал — а ничем не хуже парижской живописи; экзотических дикарей желаете в обобщенном африканском вкусе — пожалуйста, и это умеем; вошел в моду кубизм — и здесь Казимир Малевич отметился: дореволюционные коллажи и кубистические холсты — ну ничем не хуже, чем у Брака и Пикассо.
Абсолютно оригинальным, не похожим ни на что французское, совершенно пионерским стал изобретенный Малевичем стиль «супрематизм» — то есть плоские геометрические фигуры, закрашенные монотонным цветом. Квадрат, прямоугольник, круг — на белом фоне ровно закрашенные формы составляют однообразные композиции. Этот метод рисования стал выразителем наиновейшей современности, сменившей моду на декоративное дикарство — модой на властный план строительства. Фигуры супрематизма и декоративное дикарство сближает у Малевича только одно — лицо самого художника не уловимо нигде; он не только не рисовал лиц у своих персонажей, он сам не имел лица.