Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии
Шрифт:
– Так что это были добрые силы, собравшиеся вокруг правого дела, как и в «Семи самураях»?
– Да – мы еще звали Нильса Мальмроса, но он, конечно, не захотел.
В любое другое время Ларс фон Триер отказался бы от участия в конференции, посвященной будущему кино и проводимой 20 марта 1995 года в театре «Одеон» в честь столетнего юбилея кинематографа. Однако за неделю до начала конференции текст манифеста был готов, так что режиссер увидел возможность запустить волну, и сразу взялся за дело. Сначала он опробовал качества разных типов бумаги с точки зрения узора их движения в воздухе, потому что те листки,
После нескольких проб красные бумажки были сложены стопками, связаны желтыми лентами, отнесены на вокзал и погружены Триером и Бенте в поезд до Парижа, чтобы затем появиться на конференции, организованной французским Министерством культуры и объединением «Век кино».
– Все происходило в старом театре у Люксембургского сада, и народу было пруд пруди. Когда подошла моя очередь, я сказал, что, вместо того чтобы отвечать на вопросы, зачитаю вслух заявление.
Так он и сделал. Сидя за столом в сине-зеленой рабочей рубашке и джинсах. На неуклюжем школьном английском. К «смеху присутствующих», как он сам вспоминает. Одетым в вечерние платья и фраки гостям заявили, что «Догма-95» – это коллектив режиссеров, призванный спасти кино от смерти. Многочисленные заимствования революционного пафоса из коммунистического детства Триера не оставляют сомнений в том, кто стоит за этим текстом.
– Дисциплина – вот наш ответ, – зачитывал он. – «Догма-95» выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия.
Кино замордовали красотой до полусмерти, сообщил Триер. «Предсказуемость (иначе называемая драматургией) – вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем». И «как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино. Результат – оскудение. Иллюзия чувств, иллюзия любви».
Затем он подбросили свои красные листки в воздух, где они сыграли свою короткую, но славную роль в истории кинематографа, с точно высчитанной элегантностью спланировав на землю, после чего режиссер поднялся, забрал свою куртку со спинки стула и заявил, что теперь он покидает собрание, потому что «Догма-95» была коллективным решением и он не был уполномочен обсуждать ее подробнее.
– Это я сам придумал, конечно, но звучало это очень хорошо. В шоу-бизнесе вообще очень важно закончить взрывом и по возможности избежать того, чтобы все свелось к какой-то идиотской никому не нужной дискуссии.
Часть красных манифестов, правда, закончила свой век не так славно – в урне на Гар-дю-Нор, где Бенте и Ларс избавились от типографических излишков, рассказывает Триер, затем свешивает ноги с кресла и собирается встать.
– Давай спустимся вниз и найдем в Интернете текст?
Мы выходим из гостиной через угловую дверь, которую сам режиссер так часто использовал в качестве аварийного выхода во время наших разговоров, и спускаемся вниз по черной винтовой лестнице, которая металлически поет под нашими носками. Заходим на минутку в спальню, где режиссеру понадобилось что-то забрать и где огромный плоский экран таращится со стены на двуспальную кровать, и наконец попадаем в кабинет. Триер усаживается за компьютер и запускает поиск.
– Ага, вот. «Догма-95». Ну да, это же было в девяносто пятом, – говорит он, пробегая глазами текст на красном листке на экране, пока его голос время от времени ликующе и со смешком
– Коллектив кинорежиссеров, – смеется он. – Уже хорошо звучит, нет? Ну вот. «Догма-95» имеет целью оппонировать «определенным тенденциям» в сегодняшнем кино. Это цитата из французской «новой волны». То есть мы уже там признаем, что мы у них заимствуем. И вот еще: надо одеть наши фильмы в униформу. Поэтому-то они и должны были снимать по одним и тем же правилам, чтобы быть в форме, как солдаты. Немного социалистически, правда? И опять: надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм – фильм упадочный по определению. Господи!
– Чуши-то в этом тексте немало, а?
– Да вот не знаю, кстати, мне кажется, что он отличный! Я прямо взбодрился.
– Ты же не имеешь ничего против упадочных фильмов.
– Ну, в рамках этого языка слово «упадочный», конечно, ничего положительного не несет. Мы говорим о мещанской романтике и всем таком.
Кинокритик газеты «Политикен» Ким Скотте вспоминает, что среди киношников всего мира первые реакции на «Догму» были: «Да-да, говори-говори. Париж, шестьдесят восьмой. Все это мы уже где-то видели».
– Большинство считали, что это какой-то пшик, что все сойдет на нет после первых же фильмов. С такими людьми, как Триер, известными своими трюками, никогда не знаешь, можно ли принимать их заявления за чистую монету. Кроме того, манифест заставлял задуматься о том, что, господи, никому же больше в голову не приходит относиться к себе с такой серьезностью. Одно это заявление, что они представляют собой движение, чего стоит. Или то, что во времена индивидуалистов они вдруг выстроили для себя всяческие ограничения. Я думаю, что именно это большинству и казалось максимально провоцирующим.
Сам режиссер уверяет, что не сомневался в успехе «Догмы-95». После зрелищной парижской премьеры Триер уселся писать письма множеству режиссеров со всего мира, надеясь привлечь их к участию в проекте, однако ни один из них не принял приглашения.
– Да никто не ответил. А… ну нет, ассистент Куросавы написал, что Куросава сейчас немного устал. И через две недели он умер – так что тут ассистент не врал, – смеется Триер. – Но больше никто не ответил. Я писал Бергману, Виму Вендерсу и Бертолуччи. Всем, о ком я мог вспомнить. Спилбергу еще. Но никто не повелся.
На самом деле, даже сам Триер признает, что успех «Догме» обеспечили не правила и не цветной хеппенинг в Париже. И даже не качество снятых фильмов. Нет, успех «Догмы» в конечном счете зависел от того, на что никто из ее основателей никак повлиять не мог – от маленького технического изобретения. «Догма-95» возникла одновременно с появлением маленьких цифровых камер.
В 1996 году зрители стояли в полуторакилометровой очереди от Ратушной площади и до площади Гаммель Странд, чтобы увидеть инсталляцию Ларса фон Триера «Психомобиль №1: Мировые часы». Идея простая и сумасшедшая одновременно: камера, установленная над муравейником в Нью-Мехико регистрирует движения муравьев, которые трансформируются потом в разноцветные снопы света, включенного в девятнадцати выставочных залах Художественного объединения на площади Гаммель Странд, где пятьдесят три актера, исходя из светового сигнала, выполняют разные заранее оговоренные действия.