Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии
Шрифт:
– Если ты не будешь фильтровать и просто откроешь двери настежь, ты не сможешь ориентироваться, – говорит Триер. – Ну и вот, как я это себе представляю – у несчастного творца фильтр немного сломан и убирает только шестьдесят или семьдесят процентов впечатлений. В этом, конечно, есть то преимущество, что творец видит что-то, чему другие на бессознательном плане кивнут с пониманием, но чего сознательно они сами никогда не ощущали. Поэтому творцы могут показать нам что-то новое в мире.
Так, по крайней мере, он сам чувствует, когда его занимают чужие произведения искусства. Как когда он впервые увидел по телевизору короткий отрывок из «Зеркала», фильма, снятого
– Тогда что-то для меня встало на место. Какое-то признание или узнавание, которое лежало за пределами возможного. Что-то, что находится на самой окраине сознания, куда обычно никто не заходит.
– То есть, это не было что-то абсолютно новое, чего ты никогда раньше не видел?
– Нет. Это точно был кирпич, заполнивший собой отверстие, которое уже существовало, хотя я о нем до поры до времени и не подозревал. Ближе всего я подхожу к религиозным ощущениям, когда смотрю фильмы. Просмотр «Зеркала» был духовным переживанием, потому что передо мной открылись миры, о существовании которых я не знал, но к которым сразу почувствовал симпатию.
– И, значит, все-таки узнал?
– Именно! И почувствовал себя в них, как дома. Просмотр такого фильма – это практически духовное переживание, потому что тебе кажется, что здесь ничего нельзя и не нужно менять. Мне хочется верить, что у нас есть в каком-то роде коллективная уверенность в том, что это вещи существуют, потому что мы их ощущаем – просто бессознательно. Поэтому нам и кажется, что мы их узнаем, когда видим в каком-то произведении искусства.
Он наклоняется вперед и выуживает лакричную палочку из вазы на маленьком журнальном столике между нами.
– Я тут пересматривал еще частично «Берлин-Александерплац» Фасбиндера недавно, – говорит он, жуя, и потом громко восклицает, выделяя каждое слово: – И ЧЕРТ БЫ ЕГО ПОБРАЛ, КАК ЖЕ ЭТО ХОРОШО СДЕЛАНО! Прямо даже раздражает, что так хорошо.
Большинство из нас страдает туннельным зрением и видит только строго необходимое, но наши органы чувств регистрируют все без исключения. Именно в этом и заключается задача искусства.
– Я иногда представляю это как периферийную зону в человеческом глазу, – говорит Триер, поворачивая голову и выглядывая через дверь террасы на лужайку перед домом. – Об этом, вообще говоря, тоже можно было бы сделать фильм. Если бы только можно было убрать фильтр и взглянуть на то, как выглядит большая часть мира, те восемьдесят – девяносто процентов, которых мы обычно не видим. Может быть, сконцентрируйся мы на какой-то другой области, кроме центральной области сетчатки, мы смогли бы понять что-то важное.
И если туннельное зрение в истории нашего развития удерживало нас сосредоточенными на том, что отвечало за наше выживание, любопытство помогало нам развиваться, считает Ларс фон Триер. Потому что мы вынуждены пробовать и менее очевидные возможности. И даже откровенно сумасшедшие.
– Раз уж нам нужно говорить о чем-то позитивном… Ох ты господи ты боже мой, – смеется он. – Мы как обезьяны, которым нужно достать банан из трубы. После того как они испробовали все традиционные методы, они в конце концов… ну там, я не знаю, засовывают в трубу член. Нет никакого сомнения в том, что попытки попробовать
Сам Триер считает, что его главное умение заключается в том, чтобы наблюдать за чем-то вне обычного центра сетчатки или сознания, снимать это на пленку и вставлять в фильмы.
– Так что я думаю, что независимо от того, пошутить мне нужно или держать речь, я должен затронуть какое-то место вне центра, потому что чувствую, что именно там находятся мои специальные знания, – говорит он.
Настоящие сумасшедшие сами не понимают, что больны. Их фильтры искажены настолько, что они понятия не имеют, как выглядит то, что в центре, а значит, что видит обычный зритель. Но даже с поврежденным фильтром можно чувствовать, что происходит в области нормального зрения, а значит, не терять способности общаться с обычными людьми о необычных вещах.
– У меня есть теория, согласно которой в любом фильме обязательно должна быть привязка к центральной области зрения – иначе все становится неинтересным. Если ты делаешь что-то, что выглядит непривычно или происходит на периферии, ты просто вынужден оставить какие-то уровни фильма абсолютно традиционными, – говорит он и добавляет, что воспринимает просмотр фильма как прогулку по незнакомому лесу, куда боязно бывает отправиться в одиночку. – Потому что когда ты один, лес кажется неуютным, и только. Но если рядом с тобой идет друг, тогда даже незнакомый лес может вдруг оказаться красивым. Если ты не один, тебе хочется увидеть что-то, чего ты никогда не видел раньше, тогда это заводит. И я верю, что такого же эффекта можно добиться и в фильмах, сочетая разные уровни.
Исходя из этого Ларс фон Триер взял за правило в каждом фильме так или иначе нарушать границы, но делать это только на одном из уровней.
– Если ты хочешь вывести зрителя из привычного фокуса, можно вести его за руку, сделав уровень повествования абсолютно традиционным. Действие и сюжет – это как банальная дорога, по которой зрителю предлагается пойти, если она на месте, можно показывать все что угодно, – говорит он. – Кубизм, например, все равно остается картиной на холсте. Которая вставляется в раму. И тогда проще понять, что тела нарисованы прямыми линиями. Так же и с фильмами: пока есть дорога и стрелка, указывающая направление, ты остаешься с фильмом. Но если ни психология, ни истории, ни картинки в фильме неузнаваемы, он превращается просто в белый шум. Если рассказчик не строит свою историю, используя базовое понимание того, как нужно рассказывать, зритель быстро бросает надежду в этом разобраться.
Он замолкает – очевидно только для того, чтобы взять разбег, во время которого мысли превратятся в слова, а слова сложатся в предложения. Тут-то он и произносит то, что при желании можно считать фонтриеровским определением искусства:
– Я считаю, что смысл искусства и заключается в том, чтобы вывести зрителя за руку из центральной области зрения за ее пределы, – говорит он. – Я правда так думаю.
– Получается, что это практически как роль шамана в племенном обществе: перейти в особое экстатическое состояние, пообщаться в нем с духами и рассказать об этом племени.