Мемуары
Шрифт:
— Нет, — возражала я, — Пентесилея на сцене — нонсенс. Амазонки и картонные лошади — что за пошлость! Такой материал может быть воплощен только в кино. Если уж ставить «Пентесилею» в театре, то в качестве камерного спектакля, в исполнении хороших актеров — такая постановка могла бы стать событием. У меня совершенно другое видение этой пьесы. Что же касается вашего «Разбитого кувшина», то язык Клейста надо было в фильме так оформить музыкой и скорбными песнопениями, чтобы стихи звучали для нас столь же естественно, как проза.
Яннингс засмеялся и сказал:
— Вы начинаете убеждать меня.
И тут же стал расспрашивать о будущем фильме. Ему хотелось узнать все больше и больше, пока я наконец не пересказала чуть ли не весь сценарий, который, правда, существовал только в моей голове.
Уже вот-вот должно было взойти солнце, когда Яннингс отправился
— Дорогой друг, если я благополучно переживу съемки «Пентесилеи» и оба мы будем в добром здравии, то обязательно снимем вместе фильм «Михаель Кольхаас» по нашему любимому Клейсту.
Чтобы писать сценарий в спокойной обстановке, я сняла шале в Кампене на Зильте, где жила вместе с матерью и секретарем. Сюда же привезли Сказку, белую кобылицу, купленную моим инструктором по верховой езде на конном заводе в Ганновере. Я намеревалась продолжить на острове свои тренировки.
Выдалась великолепная летняя погода, все было прекрасно — мои заветные желания, казалось, начали исполняться. В сопровождении Марго фон Опель, у которой тоже был дом на острове, я выезжала каждое утро, на восходе солнца. Верховая езда среди североморских дюн казалась прекрасным сном — до тех пор, пока Сказка не сбросила меня в заросли колючего кустарника. Тут было не до смеха: я оказалась вся утыкана бесчисленным количеством длинных колючек, и моей подруге потребовалось немало времени, чтобы их извлечь.
После верховой езды я проделывала свою «гимнастику амазонок», а потом принималась за сценарий. Никогда еще работа не давалась так легко. Сцены просто возникали перед глазами, требовалось их только записывать.
Для постановки игровых эпизодов мне хотелось заполучить Юргена Фелинга [305] — одного из крупнейших театральных режиссеров Германии. Он был постановщиком выдающихся спектаклей у Грюндгенса [306] в Прусском государственном театре на Жандарменмаркт, который в те времена считался первой сценой страны. Я написала ему и с нетерпением ждала ответа. Вскоре пришла телеграмма: «Вскакиваю на лошадь. Фелинг».
305
Фелинг Юрген (1885–1968) — немецкий актер и режиссер, с 1924 по 1944 г. работал в Государственном театре в Берлине, после войны — в Мюнхене, слыл «несравненным режиссером слова». В годы фашизма вместе с Э. Энгелем, Г. Грюндгенсом, X. Хильпертом пытался сохранить высокий эстетический уровень немецкой сцены.
306
Грюндгенс Густав (1899–1963) — немецкий актер, режиссер, с 1932 по 1944 г. — в Государственном театре в Берлине, с 1934 г. — его интендант. После войны работал в Дюссельдорфе и Гамбурге (где вновь блистал в главной роли своей актерской жизни — роли Мефистофеля). Киноработы: Шренкер в «М» (1931) Ф. Ланга, барон Эггерсдорф в «Любовных шалостях» (1933) М. Офюльса, Хиггинс в «Пигмалионе» (1935) Э. Энгеля. После взятия Берлина советскими войсками в течение девяти месяцев находился в лагере НКВД. Упрекался в коллаборационизме, в 1946 г. прошел денацификацию. Стал прообразом актера Хендрика Хёфгена в романе К. Манна «Мефисто» (1936), в котором карьера актера представала «символом исключительно комедиантского, в высшей степени неправедного режима».
Какое счастье — я ликовала. Через некоторое время приехал и он сам. Поскольку у меня не было никакого сценического опыта, режиссер внушал мне большое уважение, рядом с ним я чувствовала себя новичком. Наше сотрудничество складывалось непросто. Во время бесед о будущем фильме Фелинг то и дело уходил в сторону, с особой охотой рассказывая о сексуальных отклонениях, которые, по его утверждению, он сам испробовал. Я же, напротив, была поглощена исключительно своей картиной. Кроме того, мне не нравилось, что он нелицеприятно отзывался о способностях Грюндгенса как актера и директора. Его суждения о последнем были столь уничижительными, что я пожалела, что решила сотрудничать с Фелингом. Меня одолевали сомнения, стоит ли нам работать вместе. Каким бы гением он ни считался, как человек Фелинг был мне неприятен.
С другой стороны, я не знала лучшего режиссера, чем он.
Мрачный трагизм сцены последнего сражения между Пентесилеей и Ахиллесом, резко контрастирующей с первыми эпизодами большой битвы в обрамлении солнечного ландшафта Ливии, должен был найти выражение и в манере съемки. Поэтому я хотела снять эту сцену на Зильте или на Куршской косе на фоне гряды темных облаков. Планировалось работать на натуре, а ни в коем случае не в павильоне. При этом природа не должна была выглядеть настоящей, скорее стилизованной, благодаря монтажу, свету и особой операторской съемки. Перед нами стояла увлекательная задача — запечатлеть нереальные картины: радуга, пробивающаяся сквозь облака, струи низвергающейся воды, огромные, вырванные с корнями деревья. Язык Клейста хорошо гармонировал бы с подобным фоном.
Только такой я представляла себе «Пентесилею» в кино.
У Альберта Шпеера
В Берлине подготовка к съемкам шла полным ходом. Требовалось подобрать исполнителей главных ролей. У нас еще не было никого на роль Ахиллеса. До сих пор мы нашли лишь Марию Коппенхёфер [307] и Элизабет Фликкеншильдт, которые готовились сыграть жриц, да молодых наездниц на роли амазонок.
В Вене мы отобрали норовистых породистых жеребцов, в Рейнланде — великолепных крупных догов, с которыми Пентесилея выходит на свой последний бой с Ахиллесом. Затем пригласили операторов и провели пробные съемки.
307
Коппенхёфер Мария (1901–1948) — немецкая актриса, по словам Ю. Фелинга, «мистическая женщина масштаба Режан, Иветт и Дузе», работала с Рейнхардтом, Пискатором, Брехтом, Фелингом, Грюндгенсом в театрах Берлина и Мюнхена. Наиболее значительные роли: Амалия в «Коварстве и любви» (1926), Гертруда в «Гамлете» (1926), Пентесилея (1928) в одноименной пьесе Г. Клейста, Марта в «Фаусте» (1941).
За этой лихорадочной работой я забыла позвонить Альберту Шпееру, который хотел срочно поговорить со мной. Я посетила его мастерскую на Парижской площади лишь в середине августа. Он показал мне огромный макет запланированной перестройки Берлина. Сначала я подумала, что речь идет о некой архитектурной фантазии. Казалось немыслимым, что такой город, как Берлин, можно создать заново. Но Шпеер пояснил, что строительные работы начнутся в самое ближайшее время.
— Поэтому, — сказал он, — я и хотел поговорить с вами. Модели этих сооружений, над проектами которых вместе со мной работали и другие архитекторы, мне хотелось бы зафиксировать на пленке, и тут я подумал о вас.
К сожалению, пришлось отказать Шпееру, так как шла подготовка к съемкам «Пентесилеи». Вместо себя я предложила доктора Фанка, который не мог похвастать особым успехом двух своих последних фильмов и потому был свободен в тот период времени. Шпеер согласился, но тем не менее попросил меня оказать Фанку помощь — организовать и контролировать производство этой документальной ленты, финансируемой организацией «Тодт». [308]
Во время нашего разговора неожиданно появился Гитлер. Он был в партийной форме: коричневой куртке и черных брюках, без плаща и головного убора. Вероятно, он вошел в мастерскую Шпеера через заднюю дверь, ведущую в сады рейхсканцелярии.
308
«Тодт» — полувоенная организация, занимавшаяся строительством автомобильной и железнодорожной сети на случай войны; создана в 1933 г. рейхсминистром вооружения Ф. Тодтом.