Мераб Мамардашвили: топология мысли
Шрифт:
Жестокость
Моя задача, повторяет М. К., не в том, чтобы рассказать про эстетику и описывать литературные красоты романа Пруста, а в том, чтобы выявить стиль мышления автора Пруста, проделавшего на себе определённый опыт, внутри которого работает способ мысли, который я и хочу выделить – способ, видение жизни, меняющее саму жизнь автора [ПТП 2014: 59].
Чтобы это видение настроить, изобретается особый душевный орган-телескоп, оптический инструмент, посредством которого доступным (как шанс), становится душевный хронотоп (у Пруста – «расстояния душевные»), приближающий главное, но отдалённое, от тебя – ближе к тебе. М. К. замечает: я буду эти расстояния называть конфигуративными или пространствами фигур [ПТП 2014: 61].
Примеры М. К. приводит сугубо прустовские, из его личной
«Какое это огромное искушение – попытаться воссоздать истинную жизнь, обновить прежние ощущения! Но для этого необходима смелость всякого рода, и даже смелость чувств. Ибо это означает прежде всего отказаться от самых дорогих иллюзий…».
Это называется, замечает М. К., как у А. Арто, философией жестокости (по примеру А. Арто, предложившего манифест «театра жестокости») [Арто 2000].
Мы должны вылепить, помечает М. К., извлечь из своего опыта истину, то есть извлечь фигуру, проникнув сквозь внешнее обманчивое и показное впечатление, говоря, например, о женщине – как она мила, а на самом деле мы получаем удовольствие, когда целуем эту женщину. Хотя прикрываем это удовольствие внешними, добавим от Бахтина, социолектами, масками-фигурами, говоря чужим языком, с чужого голоса.
Философия жестокости означает снятие покрывал, иллюзий, срывание с кровью покровов и внешних обличий, хождение среди людей с рентгеновским аппаратом и просвечивание их 23 . Этакое садомазохистское занятие.
И опять мы повторяем вслед за Прустом и М. К.: литература не есть занятие, состоящее в том, что человек пишет книги; литература или литературный акт у Пруста есть часть построения душевной жизни, часть построения актов понимания того, что происходит в мире и что происходит с тобой в этом мире» [ПТП 2014: 64].
23
Кроме такого занятия, как снятие иллюзий, А. Арто в своём «театре жестокости» имел в виду и необходимость практики «чувственного атлетизма», которой должен был заниматься актёр, насилуя своё тело, ища и обретая в теле опоры для выражения образа героя, дабы слепить из собственного телесного и чувственного материала иной образ. Эта лепка – весьма тяжелое, чреватое насилием занятие, требует жестокости по отношению к самому себе, слабому, балованному и закрепощенному чужими образами (см. [Арто 2000]). Что-то похожее делает и философ, занимаясь «философским атлетизмом», лепя и строя свою мысль, занимаясь духовными упражнениями (см. [Адо 2005; Смирнов 2002]).
Но для того, чтобы понять до конца, до предела то действительное событие, которое происходит с тобой, ты должен быть до конца пределен, последователен, очищая себя, свои впечатления и представления о себе от иллюзий о самом себе, срывая и сдирая с себя одежды нарциссизмов и оценок. Поэтому роман Пруста – это форма «уничтожения последней иллюзии», это «роман прохождения такого пути, который есть путь завершающий (или не завершающий) – путь до уничтожения самой последней иллюзии» [ПТП 2014: 64-65].
Я пытаюсь фиксировать следы, смысловые куски мысли М. К., не пересказывать живую речь философа (что невозможно), пытаюсь идти вслед за ним, обозначая смысловые отпечатки как ориентиры.
Очередной след показывает, что литературное произведение на то и произведение, что про-изводит понимание мною собственной событийности. Но такое произведение понимания происходит не просто посредством моего усилия, а как закон, оно производится не мною самим. Здесь след становится менее различимым. Что это значит – не мною самим? А кем? Мною самим, но не произвольно, а по своим законам? В этом смысле?
Одна из постоянных тем у М. Хайдеггера тоже звучит схоже: искусство производит онтологический исток, потому и становится искусством, а посему не является чисто
И снова я, как путник-охотник, делаю зарубку на дереве, идя далее по тропе: то, что мы привыкли называть текстом литературы, я и называю органом, потому что он производит те изменения, что недоступны нашим усилиям. Он строится, собирается, конструируется и становится таким органом. Как храм собирает в себе общину в себе, собрание верующих, в котором каждый чувствует себя частью целого мира, то есть общины людей, и через это собрание становится Собором, собранием космоса и людей в целое, Храмом Божиим.
24
Поэт становится сам «указателем», знаком бытия, его органом, совершая поэтическое высказывание, идя к истоку, производя и повторяя исток. И тогда собственно некое изделие (технэ) и становится произведением искусства, поскольку производит через себя и собой онтологический исток. Техника есть вид раскрытия потаённости. Событие произведения происходит лишь постольку, поскольку потаённое переходит в непотаённое [Хайдеггер 1993а: 224-225].
«Фальшь и ложь, неизбежно проглядывающие во взаимоотношении с самим собою. <…> Не я смотрю изнутри своими глазами на мир, а я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами; я одержим другим <…>. Из моих глаз глядят чужие глаза».
Эти замечания больше похожи на замечания феноменолога. Глаз видит, а не я вижу, текст производит, а не я произвожу. Хотя слышу про личное усилие. Это скорее феноменология литературы, а не антропология. Человека пока вообще-то нет. Человека как ответственного поступка. Что есть? Есть поиск закона, по которому действует человек и по которому устроена литература как орган, который мною же и начинает понимать и управлять. А как же личный опыт?
Чужой у зеркала
В событии жизни важны не правила и нормы, важно переживание события и извлечение из него опыта. Воспитание ведь строится не по принципу влияния внешней схемы-нормы. Индивидуальный опыт извлекается не по нормам и правилам, а из личного опыта и рефлексии по этому опыту: «когда мы говорим о воспитании чувств, то сами находимся в области, где нет никаких норм и правил» [ПТП 2014: 72].
Этот признак делает нас живыми, то есть не нормированными, а переживающими, проживающими и осмысляющими, собирающими опыт (опять про логос как legare, собирание и собор).
Но вместо понимания мы всякий раз подсовываем узнавание и оценивание. Мы слышим пение, видим картину, слушаем другого человека, но вместо понимания его, фактически, другого опыта, мы оцениваем этот опыт, то есть примериваем к нему свои представления, внешние и чужие по отношению к нему. А потому, беря нормы-формы, мы не понимаем Другого в другом. Как выше мы уже приводили пример с Христом: он пришёл, и его не узнали, не приняли Его как Того, которого ждали. Он был не так одет, не те слова говорил, вообще был не похож на Того, которого ждали. Ждали Спасителя, мессию, ждали от Него чуда, а тут пришёл Он и стал говорить про храм души, про то, что чудес не бывает и спасти себя можно только через личное усилие. Его в итоге и распяли 25 . Впрочем, пророки это предсказывали: «нет в нем ни вида, ни величия» (Исайя, 53: 2).
25
Распятие непризнанного Бога, самозванца, объяснимо для Пилата, для которого идеалом Бога был Юпитер, воплощавшийся в идеальном человеческом теле согласно античным идеалам красоты и совершенства. Но иудеи ждали Другого, который уязвлён и ущербен, в нём «нет ни вида, ни величия» согласно пророчеству Исайи. Пророки предрекали Его пришествие, его казнь, и то, что он будет предан за 30 сребреников, и что казнят Его вместе с преступниками и будет он отвергнут самими иудеями. Но распяли его за Слово, а не за то, что он не был похож внешне на античного Бога или Бога Яхве (который вообще-то был не представим).