Мертвые
Шрифт:
Амакасу за последнюю неделю посмотрел не меньше дюжины европейских игровых фильмов: Мурнау, Рифеншталь, Ренуара, Дрейера. Среди них была и «Ветряная мельница» швейцарского режиссера Эмиля Нэгели: простая история (из жизни бедной швейцарской горной деревушки), которая своей неспешной повествовательной манерой напоминала фильмы Одзу и Мидзогути и, по его мнению, представляла собой попытку дать определение трансцендентному, духовному; Нэгели несомненно удалось, пользуясь кинематографическими методами, показать присутствие – внутри бессобытийной повседневности – Священного, Невыразимого.
Иногда камера Нэгели подолгу и без каких-либо оснований задерживалась – возле отапливаемой углем печки, над отдельным
Амакасу, пока смотрел швейцарский фильм, часто задремывал – он и сам не знал, на секунды или на минуты; голова его падала набок, и от мимолетного ощущения, что вот сейчас он полетит или, быть может, совершит прогулку под водой, он приходил в ужас и тут же просыпался; парящие, мерцающие всеми оттенками серого, почти беспредметные мозаичные фрагменты фильма смешивались со сновидческими образами и покрывали его сознание лиловой политурой безотчетного страха.
Но теперь перед ним был этот отвратительный фильм о самоубийце, эта документация реальной, всамделишной смерти… Амакасу резким движением выключил проектор, зажег себе сигарету, остался сидеть под влажным дуновением настольного вентилятора и задумался о том, что, может, не стоит посылать эту катушку пленки в Германию, а лучше запереть ее в подвальном архиве министерства – пусть там так и лежит – и навсегда позабыть о ней. Мало-помалу он превратился в человека, который утратил всякую веру – кроме, пожалуй, веры в Неподлинное.
Суровые тайны его страны, та молчаливость, что может подразумевать все что угодно, но ничего не высказывает напрямую, ему не нравились; вместе с тем, для него, как и для любого японца, иностранцы, по причине свойственной им бездуховности, были в высшей степени подозрительны – однако если их и их назойливую ничтожность можно как-то использовать для исполнения своего неукоснительного долга по отношению к императору и к отечеству, то почему бы этого не сделать.
Ночной мотылек, заблудившись, попал на кухню и теперь с внятным шуршанием кружил вокруг холодильника. Амакасу вытер тарелку и стакан, осторожно поставил посуду на полку и прислушался к дождю, непрерывно стучащему по крыше. Нет, все-таки насчет немцев мысль была правильная. Он пошлет этот фильм в Берлин, прямо завтра. Ведь в конечном счете все сводится к тому, что подлинные чувства кристаллизуются скорее вокруг фотографии или фильма, нежели вокруг вербального высказывания или даже лозунга. Страдания офицера в фильме экстатичны и вместе с тем невыносимы, они представляют собой преображение страха в нечто более возвышенное, божественное – и немцы с их безупречной тягой к смерти это хорошо поймут.
Амакасу прошел через коридор в ванную, высморкался и свернул жгутик из шелковой бумаги, чтобы с его помощью – с самозабвением, свойственным лишь героям Достоевского, – прочистить себе уши. Он принюхался к жгутику, ничего не унюхал в тех местах, которые окрасились желтым, скомкал бумагу и бросил ее в унитаз современного западного туалета, после чего дернул за ручку слива и стал наблюдать, как маленький Мальстрём, вихрясь и издавая непристойные булькающие звуки, засасывает все это под последние такты сонаты Баха.
5
На следующее утро он на трамвае, сквозь дождь, поехал в министерство. Добравшись туда, повесил шляпу и плащ за дверью своего бюро, заказал себе чай и немного рису и на протяжении целого дня готовил письмо на немецком языке, адресованное киностудии Universum Film AG, – которое, по соображениям
Это был, как не без удовлетворения отмечал про себя Амакасу, шедевр манипуляции. Самоунижение чередовалось здесь с лестью, сдержанные требования – с совершенно неисполнимыми обещаниями.
Он просил прислать из Германии (пожалуйста, поскорее) специалистов, готовых к тому, чтобы – с несравненными объективами фирмы Карла Цейса и кинопленкой «Агфа», превосходящей по качеству все прочие, – работать в Японии; чтобы здесь снимать, здесь производить фильмы и таким образом противодействовать – если можно так выразиться – всемогущему, как кажется, американскому культурному империализму, различные порождения коего в эпоху Сёва распространились, подобно вирусам, по японской империи, прежде всего в сфере кино, а через нее, конечно, также на улицах и в народе. Так, например, недавно пришлось даже ввести квоту, чтобы защищать и поддерживать страдающую от этой ситуации японскую кинематографию.
Импульсом к его решению, писал он, – к желанию сблизиться с великой кинодержавой Германией, – послужила тайная встреча с представителями Motion Picture Producers and Distributors Association и с американским генеральным консулом, во время которой Амакасу дали понять, что закрывающийся для Америки в результате упомянутой квоты японский кинорынок (речь идет, само собой, и о старых японских колониях Корее и Тайване, а также о Маньчжоу-го, новом заморском владении) следует вновь открыть для американских фильмов; иначе они, к сожалению, будут вынуждены в будущем поручать не только роли всех негодяев, но и всех вообще негативно коннотированных персонажей – во всей американской кинопродукции – исключительно актерам японского происхождения.
Хотя это – писал Амакасу – было очень элегантным шахматным ходом и сама Япония наверняка воспользовалась бы им, окажись она в положении американцев, нельзя не признать, что отечественная кинопродукция, посредством которой было бы желательно обслуживать азиатский рынок, к сожалению, далеко не так эффективна, как продукция Голливуда. Ей не хватает нарративной вневременности, пригодности для экспорта, ремесленной качественности, которую могли бы оценить все; японские фильмы, если допустимо выразиться столь упрощенно, недостаточно хороши, чтобы конкурировать с американскими. И отсюда – неизбежная мысль, что стоило бы объединиться с Германией, единственной страной, культурную почву которой мы можем уважать как свою; отсюда – официально сформулированное в настоящем письме желание (все в Амакасу противилось тому, чтобы действительно перенести такой бред на бумагу): построить целлулоидную ось между Токио и Берлином.
И теперь, наконец, дело дошло до самого существенного, до подлинно важного, скрытого за всем этим конфитюром: пусть, дескать, они пошлют ему, если он вправе высказать такую просьбу, какого-нибудь немецкого режиссера, а еще лучше нескольких, но он прежде всего подумал об Арнольде Фанке, чей фильм «Бури над Монбланом» смотрел с глубоким воодушевлением. Там показывается что-то, что пребывает по ту сторону вещей, что затронуло его душу: Фанк со своей камерой вступает в некую запретную, таинственную, гёльдерлиновскую зону, реверберационное звуковое поле которой – целиком и полностью немецкое, но, вместе с тем, и универсальное: оно даже им, японцем, воспринимается вполне однозначно.