Место Пушкина в мировой литературе
Шрифт:
Вопросы литературы. 2009 г. № 1. С. 55–77 Имя Пушкина давно уже стало известным и популярным не только в России, но и за ее пределами; его поэзия пользуется огромным влиянием в разных странах. И тем не менее — вправе ли мы утверждать, что исчерпывающе знаем его? Я имею в виду не только его творчество — хотя, если уж речь зашла об этом, то можно назвать целый ряд пушкинских произведений, в том числе значительных, которые у нас, в Венгрии, до сих пор не переведены. Я говорю прежде всего о том, что представляет собой Пушкин как явление мировой литературы. С этой точки зрения нам мало что дает даже тот факт, что многие поколения писателей и читателей наслаждались и до сих пор наслаждаются виртуозным пушкинским стихом, с восторгом погружаются в неисчерпаемый мир чувств и настроений «Евгения Онегина». Напротив: поскольку облик Пушкина в сознании читательской массы зачастую тесно переплетается с теми ложными, мифическими взглядами
Эту проблему пытается разрешить настоящая работа <…>
Еще Белинский в свое время понимал, что Пушкиным в развитии русской литературы открывается новый этап, что русская литература после Пушкина обретает новое качество. В истории литературы Пушкин занимает, таким образом, место между эпохой Просвещения и эпохой критического реализма, гоголевской эпохой.
Подобного рода границы между эпохами, разумеется, не могут быть обозначены с педантичной точностью; и все же они, эти границы, реально существуют и в национальных, и в международных масштабах. Это нетрудно почувствовать, если рядом с Пушкиным поставить Гёльдерлина, Гете, Китса, Шелли: имена эти, взятые вместе, наглядно демонстрируют тот мощный и масштабный, хотя и относительно краткий процесс обновления классического идеала красоты, который возник как следствие глубоких изменений в облике Европы, связанных с французской революцией и наполеоновскими войнами. Это эпоха «промышленной революции» в Англии, эпоха перехода к капиталистическому производству в Европе, эпоха торжества буржуазных общественных отношений; это эпоха, когда подобные же процессы назревают, становятся неотложной задачей и в странах Центральной и Восточной Европы. Эпоху эту отделяет от периода Просвещения, предшествующего Великой французской революции, прежде всего, то, что на авансцену теперь выходят сущностные проблемы, свойственные уже новой общественной формации, — пусть эти проблемы пока, может быть, и не осознаются в своей истинной, то есть экономической, классовой, сути. А с другой стороны, проблемы эти, хотя и выходят на поверхность, не достигают еще такой остроты, чтобы стать очевидным центром тяготения, определяющим и развитие культуры во всех ее проявлениях. В Западной Европе это произойдет в ясно видимой форме лишь после июльской революции[2] и совпадет с расцветом критического реализма <…>
Говоря о расцвете критического реализма, мы имеем в виду творчество Бальзака, Стендаля, Диккенса, Гоголя. Может возникнуть вопрос: а разве великие представители предыдущей эпохи, Гете и Пушкин, не были реалистами? Вопрос этот подводит нас к одной из кардинальных задач, стоящих перед историками литературы: понять и исчерпывающе определить важнейшие повороты, моменты смены стилей внутри реализма. Ибо реализм — это не стиль, а общая основа всякой подлинно большой литературы.
То широкое, далеко за пределы Франции выходящее влияние, которое оказала на мир, на человеческое сознание Великая французская революция, невозможно представить без свойственных этой революции героических иллюзий. И они, эти иллюзии, конечно, тоже участвуют в формировании новой, полной противоречий действительности, нового типа человека.
Однако если бы речь шла только и исключительно об иллюзиях — пусть даже объективно необходимых обществу, — то на этой почве не смогло бы вырасти подлинное, большое реалистическое искусство. Огромную роль здесь играла объективная потребность в новом идеале прекрасного, в новых его критериях; и хотя потребность эта для разных стран, для разных социальных классов проявлялась в различной форме и обладала неодинаковым содержанием, — она находилась в очень близком родстве с теми реальными проблемами, которые характеризовали новую действительность.
Ленин, говоря о Фейербахе и Чернышевском, подчеркивал, что одна из главнейших целей революционных демократов — воплощение идеала человеческой полноты и цельности[3]. В дальнейшем мы попытаемся конкретно показать, как идеал прекрасного, свойственный той эпохе, связан с этой проблемой. Но поскольку сам факт связи между ними сомнений не вызывает, то мы сразу можем сказать: жажда прекрасного, стремление, писателей, от Гельдерлина до Шелли, воплотить прекрасное в своем творчестве — все это означает не столько стремление вызвать к жизни давным-давно минувшее состояние, сколько попытку вызвать из небытия еще не существующее будущее, то есть воплощение в художественном творчестве объективных тенденций данного исторического момента.
Таким образом, главный вопрос, стоящий перед эстетикой, заключается в выяснении того, каков же был этот идеал красоты. Ответ здесь далеко не прост. Попытаемся сначала подойти в нему «от противного».
Но в таком случае есть ли вообще смысл говорить о прекрасном как об особой эстетической категории?
Мы считаем: смысл есть. Притом именно стихи и рассказы Пушкина, его «Евгений Онегин» доказывают это наиболее убедительно. Попробуйте сравнить «Евгения Онегина» и какой-нибудь роман Салтыкова-Щедрина или «Михаэля Кольхааса» Клейста и «Дубровского» — и вы волей-неволей ощутите, что поднятый нами вопрос о прекрасном имеет под собой объективную основу и требует ответа.
Пожалуй, проще всего будет, если мы попытаемся исследовать этот вопрос на материале упомянутых выше двух новелл («Дубровский» и «Михаэль Кольхаас»), — хотя бы потому, что они близки друг другу по теме. Почему новелла[4] Пушкина прекрасна — в конкретном эстетическом смысле этого слова? И почему рассказ Клейста — всего лишь выдающееся произведение?
Оба произведения — в этом и заключается близость их темы — разоблачают закономерно порождаемую самим существом классового общества (точнее — распадающегося феодального общества) несправедливость, которая исключает даже надежду на позитивный исход. Если влиятельному вельможе захочется что-либо заполучить, пусть без всяких законных на то оснований, — он просто идет и получает это. А если жертва несправедливости не пожелает смириться со своей участью и, упаси бог, попробует оказать более или менее серьезное сопротивление, то, несмотря на свою правоту — или, можно сказать, именно вследствие своей правоты, — неизбежно столкнется со всей существующей правовой системой; в результате общество может толкнуть на ужасные преступления даже благородного и доброго по натуре человека.
И у Пушкина, и у Клейста как само общество, так и существующие в нем психологические проблемы изображаются правдиво, достоверно. Но у Клейста неизбежные изменения, которые возникают в душе протестующего, толкаемого обществом на преступление человека, являются более глубокими и разрушительными, более патологическими, чем того требует сущность изображаемого конфликта; эти следствия столь велики, что влияют даже на ход самого повествования. Что же касается Пушкина, он все время остается в рамках изображения «нормального» человека. В характере пушкинского героя-бунтаря мы не найдем извращения человеческой сущности; напротив, от каждого его поступка веет духовным и нравственным превосходством, которое лишь более ярко оттеняет гнилостность, испорченность распадающегося общества. Искажение человечности имеет место как раз в облике тех действующих лиц, которые попирают закон и право, — Пушкин показывает это с помощью заботливо продуманных пропорций, избегая преувеличений, сохраняя верность действительности. Таким образом, Пушкин изображает общественно типичное, а не индивидуальные патологические извращения.
Этим важным различием в художественном подходе двух писателей к изображению человека и общества обусловлено и стилистическое своеобразие двух новелл. Напомним еще раз о близости исходных моментов. И Пушкин, и Клейст соблюдают главные требования, без которых не может быть хорошей новеллы: лаконичность, концентрированность действия. И все же у Пушкина есть нечто особое: его интонации, даже когда он описывает события страшные, ужасающие, характеризуются свойственными классической новелле легкостью, изяществом, умением взирать на изображаемое с веселым и светлым превосходством. С точки зрения художественной формы, этот эффект достигается благодаря тому, что Пушкин, изображая людей и отношения между ними, представляя их читателю живо, пластично, в то же время значительно в меньшей степени, чем Клейст, увлекается анализом. Эта черта пушкинского стиля органически вытекает из всего того, что было сказано выше. Ведь лишь нормальных людей можно изображать, обходясь без подробного анализа их душевного состояния и поведения, через очевидную логику их бытия — и таким же образом можно изображать те отклонения от нормы, которые с очевидной закономерностью вытекают из существующего социального уклада. Что же касается патологических изменений, разрушающих психику человека, то они всегда нуждаются в объяснении, в анализе (или же в какой-нибудь романтической, фантастической, экзотической начинке), чтобы выглядеть в глазах читателя более или менее убедительными.