Межизмерное путешествие, или из библиотеки в кино и обратно. Вокруг «Интерстеллар» Кристофера Нолана

Дукай Яцек

или

(В) длинные научные разъяснения, размещенные в самой книге (т. н. ифнодампы).

Когда Уэллс на переломе XIX и ХХ веков создавал свои научные романы, концепция путешествия во времени или вторжения с Марса оставалась понятной всякому. Полувеком позже американская фантастика Золотой Эры (а был это период наибольшего оптимизма насчет силы человеческого разума и спасительной роли технического прогресса) все еще сохраняла контакт со все еще многочисленными рядами читателей: тех, кто время от времени заглядывал в научно-популярные журналы или, по крайней мере, был внимателен на школьных уроках физики, математики и биологии; и этого хватало. В начале же ХХI века хард-НФ оперирует горизонтами знаний докторантов космологии, квантовой физики, философии математики, молекулярной биологии или когнитивистики.

Передачи

знания такого рода, необходимого для понимания сюжета и образа мира, куда сложнее достигнуть в фильме, чем в книге. Честно говоря, выше определенного уровня плотности это обычно невозможно. Вбить без потерь инфодампы, занимающие несколько страниц, в три фразы диалога, причем не употребляя там слов за рамками словаря улицы, не используя цифры, да еще вложить все это в память зрителя за один раз (в книге всегда можно вернуться к абзацу с необходимым пояснением, в кино же — проекцию не открутишь назад), да еще так, чтобы не потерять зрительского внимания — это вызов без малого олимпийский. Здесь мы совершаем насилие над самой природой кино. Ведь фильм — это медиа эмоций, эстетических впечатлений, смысл его в самоидентификации зрителя с драматической ситуацией героев, на движении сюжетном и визуальном. Интеллектуальные же дискурсы лучше всего подавать на бумаге.

Но в литературе научная фантастика уже также представляет нишу в нише. Куда проще доставлять людям радость эскапистскими приключениями в воображаемых мирах, опирающихся на магию и чистую конвенцию. И в 99 % этим нынче и является широко понимаемая фантастика: свободной игрой на сценариях, эстетиках и архетипах, которые были созданы поп-культурой предыдущих поколений. Когда читаешь современные фантастические бестселлеры (в большинстве своем принадлежащие к категории Young Adult), невозможно не заметить, что точкой соотносимости и источником вдохновения является здесь не литература НФ, но кино и игры.

Литература НФ сделалась аппендиксом культуры.

4

В случае с кино важен и второй ключевой элемент: деньги.

О’кей, литературная НФ — это развлечение для пары тысяч чудаков, которые мало того, что читают книги, так еще и интересуются новейшими научными и философскими идеями. Тем временем блокбастеры должны быть развлечением, рассчитанным на потребителей таблоидов и гамбургеров.

Это тоже не случайность, но зависимость, возникающая из самой природы кинопродукции. Писать книгу можно временами, в рамках хобби, при нулевых вложениях; создание фильма всегда требует денег, а предназначенные для глобальной дистрибьюции картины, опирающиеся на новаторские спецэффекты, стоят весьма недешево — невозможно творить их для тысячи зрителей, необходимо — для миллионов.

Потому по определению не может возникнуть НФ фильм, создаваемый на идеях, которые еще не пропитали массовое воображение. Дистанция же увеличивается. Расходятся жанровые традиции. Темы нынче доминирующие в указующей путь НФ-литературе — Технологическая Сингулярность, постгуманизм, развитая нанотехнология, эколого-биоинженерные дистопии — все еще не пробились в поп-культуру.

«Матрица» Вачовски открыла для кинозрителя парадоксы виртуальной реальности через тридцать с-чем-то-там лет после публикации описывающих ее книг Лема и Дика. Радикальный трансгуманизм несмело постучался в кино через полвека после того, как он появился в литературе. «Фонтан» Аронофского, первая трансгуманистическая киносказка (Смерть — это болезнь, Существование — лекарство), вышла на экраны в 2006. В нынешнем году Голливуд рискнул — и потерпел поражение — с высокобюджетной «Трансценденцией» с Джонни Деппом. «Голем XIV» Лема же вышел из печати в 1981. Классика НФ предыдущего поколения — «Нейромант» Гибсона из 1984 или «Лавина» Стивенсона из 1992 — только теперь начинают воплощаться в кино. И до сих пор в Голливуде происходит это непросто: все еще слишком многое нужно объяснять «простому» зрителю. Куда разумней перебросить те производственные силы и средства на адаптацию очередного комикса или приключения Young Adult.

Единственным известным мне путешествием голливудского кино через червоточину, пробитую

прямиком в современную НФ литературу, была «Она» («Her») Спайка Джонза. Хотя даже там режиссер пускается в изрядную сценарную эквилибристику, чтобы описать Технологическую Сингулярность, ни разу не употребив термина «Технологическая Сингулярность» (Сингулярность — означает точку надлома правил, которые до этих пор управляли процессом: за ее рамками тот неописуем или дает абсурдные результаты. Таким вот образом переламывается математика классической физики в ядре черных дыр — и точно также выпадает за горизонт человеческого понимания технологический прогресс в тот момент, когда уже не человек, но сами создаваемые им машины начинают проектировать машины очередные, все более совершенные).

Такой пример, как «Космическая одиссея» Кубрика только подтверждает железное правило: если НФ кино пытается догнать НФ литературу, то терпит поражение, чтобы лишь со временем получить имя культового шедевра — оцененного грядущими поколениями.

Теоретически, этот зазор может заполнить продукция низкобюджетная, «независимая». И вправду, здесь появилось несколько достойных внимания фильмов, пытающихся перевести в образы концептуальную НФ-литературу. Пожалуй, самый лучший, это «Детонатор» («Primer») 2004 года, снятый «гаражным» методом за горсть долларов, безо всяких спецэффектов. Жемчужина последнего года — это «Частоты» («OXV: Manual») (онтологическая НФ в стиле Чана) и «Европа» («Europa Report») (олдскульная космическая НФ). В рамках подобных минималистских бюджетов возникали и серии британского сериала-антологии «Черное зеркало», наиболее приближенного к традиционным НФ рассказам, имеющим отношение к Сингулярности.

Но даже лучшие экземпляры такой продукции гибнут без потомства, не изменив сознание масс, если смотрят их не многим больше людей, чем прочли бы аналогичную книгу.

В этом смысле, пожалуй, самым результативным пропагандистом ключевой для современной НФ идеи остается Джонатан Нолан, брат Кристофера Нолана, как автор «В поле зрения» («Person of Interest»). Этот показываемый на открытом американском ТВ сериал с аудиторией, превышающей 15 миллионов, сделался потихоньку альманахом мотивов посткиберпанка в духе позднего Гибсона или «Криптономикона» Стивенсона. Нолан де-факто рассказывает нам историю рождения ИИ, что ведет прямиком к Технологической Сингулярности. Драки и стрельбу можно и промотать; самые вкусные концепции и игры появляются здесь фоново. Однако, поскольку сериал удерживает формат доброго триллера, в каждой серии Джеймс Кэвизел дает кому-то в зубы, массовый же зритель смотрит «В поле зрения», не ощущая инстинктивной аллергии к интеллектуальной НФ.

5

Кино, особенно кино голливудское, как машина коммерческого дренажа подсознания глобального общества, остается крайне чувствительным к изменению Zeitgeist’а.

Не киноведы и критики искусства, но именно социологи — лучшие рецензенты американских блокбастеров. Ибо то, что в них самое интересное, проявляется сравнением деталей второго плана: какие социальные, правовые, поведенческие изменения случились между седьмым и восьмым римейком «Супермена» или «Спайдермена». Творцы их разыгрывают эти пасхалки и подробности, конечно же, исключительно по причинам чисто бизнесовым: чем лучше ощутит зритель дух времени, тем больше билетов они продадут. Можно потому сказать, что они — рабы Zeitgeist’а. (Всякий творец таков; однако они — наиболее сознательны).

Очень немногие обладают таким доверием жанра, что могут получить 200 млн. долларов на фильм, не идущий за трендами, но активно на них влияющий, перековывая в визуальную симфонию персональные увлечения режиссера и сценариста.

Когда Стенли Кубрик в 1968 году снимал «Космическую одиссею», мы находились на пике программы «Аполлон», во время яростной космической гонки между США и СССР, когда космонавты и ученые NASA были звездами поп-культуры. Этот дух космических пионеров окончательно угас в 80-е. Поворот от освоения космоса мы отчетливо видели в НФ литературе, которая сосредоточилась на прогнозах развития информационного общества, на цивилизационных изменениях на Земле, редефинициях человечества и экстраполяциях тайн мозга, компьютера, сознания. Космос сделался для нас следующей Никогдеей: площадкой игр, полной архаических видений будущего, песочницей любимых эскапизмов.