Михаил Чехов. Путь актера
Шрифт:
Некоторое душевное равновесие и покой проникали постепенно во всю мою жизнь. Даже мои посещения призывных пунктов, которые повторялись аккуратно каждые три месяца, когда кончалась моя отсрочка, проходили для меня спокойнее, чем раньше. И чем спокойнее и крепче становилось мое душевное состояние, тем с большим удивлением оглядывался я на свои прежние поступки. Я переставал понимать их, и мне казалось, что я вспоминаю не о себе самом, но о каком-то другом, постороннем мне человеке.
В один из первых призывных дней, когда я ехал на поезде в Москву (я жил за городом), мне показалось невыносимым пребывание среди пассажиров, и я выскочил на ходу из вагона на полотно железной дороги.
В самом страдании моем была как бы заключена и их причина — мне стало ясно, что причина заключается в вине. Я был поражен таким неожиданным и, казалось, ничем не подготовленным переживанием. Я перестал пить исключительно под влиянием этой пережитой мною муки. Мои попытки вернуться к вину не удавались, потому что вино перестало доставлять мне с тех пор какое-либо удовлетворение. Все это случилось само собой и как бы помимо моей воли.
Когда мое сознание освободилось от ненормального воздействия алкоголя, я стал успешнее работать в области изыскания театральной правды. Я мог сравнить пребывание мое на сцене в трезвом и нетрезвом состоянии, и мне открылся один важный момент. Актер, опьяняющий себя перед выходом на сцену, теряет незаметно для себя особое качество творческой объективности по отношению к самому себе. Он не в состоянии воспринять своей игры объективно, как бы со стороны. Он не знает, как он играет. Он ощущает возбуждение, которому и отдается, но он не свободен в этом возбуждении он захвачен им и не может отвечать за результаты своего «творчества». А между тем актер, обладающий нормальным сознанием, должен во время игры на сцене «видеть» самого себя так же свободно и объективно, как видит его публика. Он должен сам получать впечатление от своей игры как бы со стороны. Истинное творческое состояние в том именно и заключается, что актер, испытывая вдохновение, выключает себя самого и предоставляет вдохновению действовать в нем. Его личность отдается во власть вдохновению, и он сам любуется результатами его воздействия на свою личность. Это знает всякий художник, всякий актер, испытавший истинное вдохновение. Эта объективность спасает актера от рассудочного и грубого вмешательства в свое творчество.
Часто говорят, что творчество должно идти из глубин подсознательной жизни художника, но это возможно только в том случае, если художник умеет объективно относиться к самому себе и не вмешиваться в работу Подсознания своими грубыми мыслями и грубыми чувствами.
«Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель…»32. Или:
«Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон…»
Так говорят поэты о вдохновении и о связанной с ним объективности самого художника. Актер, ищущий своего «вдохновения» в вине, никогда не переживет истинного вдохновения. Он обрекает себя на жестокий самообман.
В умении относиться объективно к себе самому большую роль в моей жизни сыграла одна незначительная, казалось бы, черточка в моей судьбе. Заключается она в том, что я постоянно в пустяках попадаю в смешное положение. И, смеясь над собой, я учусь быть объективным к самому себе. (Отличие мое от Епиходова заключается в том, что Епиходов не умеет смеяться над своими «несчастьями» и трагически относится к своей судьбе.)
Имея
Часто, здороваясь или прощаясь с кем-нибудь, я не получаю ответного приветствия.
Иногда от чрезмерной любезности в разговоре с мало знакомыми людьми, стараясь подобрать вежливые и приятные выражения, я говорю «спасибо» вместо «пожалуйста», «будьте здоровы» вместо «здравствуйте», «извините» вместо «до свидания».
Однажды я сидел в гостях у Ф. И. Шаляпина и смущался. Пили чай. Я отпил из своего стакана и, не успев проглотить, заметил, что за столом воцарилась тишина. Боясь громко глотнуть, я задержал чай во рту. Все по-прежнему молчали. Я чувствовал, что краснею и что меня сейчас спросят о чем-нибудь, чтобы вывести из смущенного состояния. Я решился проглотить чай, но глотательное движение не удалось, и чай тоненькой струйкой, медленно, как из шприца, вылился на скатерть.
Все эти и подобные им пустяки могут иметь большое значение, если найти к ним правильное отношение.
Чем серьезнее относился я к театру, чем больше работал теоретически над вопросами новой актерской техники, тем сложнее становились мои отношения к публике. В прежнее время я чувствовал зрительный зал как единое недифференцированное существо и трепетал перед этим существом, ища его одобрения или боясь его порицания. Но мало-помалу ко мне стали доходить из зрительного зала и другие ощущения. Я стал отличать состав публики. Мне было не все равно, кто сидит в зрительном зале. Я начал чувствовать волю зрителей, их желания, их настроения.
Зрительный зал имеет десятки оттенков, и каждый вечер дает новые нюансы этих оттенков. Зал бывает добрым и злым, легкомысленным и серьезным, любопытным и равнодушным, благоговейным и распущенным. Но в общем настроении, царящем в зале, я различал и молчаливую борьбу, происходившую между отдельными группами. Все это раньше не доходило до моего сознания, и я играл так, как мне подсказывало мое настроение. Но с новым ощущением зрительного зала изменилась и моя игра. Я стал играть так, как того хотели сегодняшние зрители. Это мучило меня, потому что я чувствовал, что теряю самостоятельность и подчиняюсь чужому желанию. Мучение было тем сильней, чем поверхностнее и легкомысленнее был настроен зрительный зал. В угоду ему я начинал играть грубее и проще, почти разъясняя свою игру. Но воля зала бывала так сильна, что я не мог побороть ее. Каждый спектакль (в особенности вначале) был для меня тяжелым испытанием. И передо мной встал вопрос, как выйти из этого тяжелого положения.
И я нашел ответ в новой актерской технике. Я понял, что зрители имеют право влиять на творчество актера во время спектакля и актер не должен мешать этому. Та объективность, о которой я упоминал выше, и есть способ дать публике возможность влиять на актера и вносить в спектакль свой оттенок. Так бывает с актером всегда, если он действительно вдохновлен. И только тогда устанавливается контакт между публикой и актером, когда актер любит публику, всякую публику, и когда отдает ей свой сегодняшний сценический образ, позволяя этому образу делать все, что потребует от него вдохновение, в котором есть также и воля зрительного зала.
Можно пользоваться, например, советами и указаниями лица, которому доверяешь и мнением которого дорожишь, путем такой отдачи себя его влиянию. Я, например, часто пользуюсь указаниями А. И. Чебана, не беспокоя при этом его самого. Я мысленно сажаю его в зрительный зал во время спектаклей или репетиций и предоставляю ему действовать на меня. Я чувствую при этом, как меняется моя игра, как облагораживается она и какая четкость выступает в моих жестах, словах и целых кусках роли.