Михаил Иванович Глинка
Шрифт:
Итак, Глинка оправдал всего лучше на себе глубокую справедливость латинской поговорки: discendo discimus (уча других, учимся), и если бы художественный инстинкт и горячее стремление юношеских годов не подсказали ему необходимости именно таким образом воспользоваться оркестром дяди, вероятно, другого подобного случая ему бы более не представилось. Великим своим инструментальным мастерством Глинка, конечно, прежде всего обязан тому, как учился над оркестром своего дяди.
Любопытным фактом представляется здесь то обстоятельство, что в числе исполняемых пьес главный перевес был на стороне увертюр; мало того, из числа всех увертюр вообще любимыми для Глинки остались на всю его жизнь именно те, которые он узнал и полюбил в первые юношеские свои годы; даже форма увертюры осталась самою любезною его формою для всех последующих инструментальных его сочинений. К симфонии не влекло его; в этом роде сделано им едва несколько, большею частью невыполненных, попыток. К увертюрной же форме он любил, с особенною симпатичностью, возвращаться во все периоды музыкальной своей деятельности, точно так же, как к форме инструментального самостоятельного скерцо или фантазии, и в этих двух видах создались все лучшие и значительнейшие инструментальные его произведения. Даже в большинстве случаев эти удивительные, бесконечно оригинальные создания его фантазии занимают какое-то среднее место между увертюрой и скерцо. Таковы: „Арагонская хота“, увертюра „Souvenir d'une nuit d''et'e `a Madrid“, „Камаринская“, „Болеро“ и т. д. К увертюрной форме явно относятся также все антракты двух его опер: это прямые сокращенные, миниатюрные увертюры-интродукции, сделанные часто по примеру керубиниевских антрактов, только в расширенном и возвеличенном объеме; к форме же скерцо и фантазии явно относятся почти все танцы обеих же его опер. Танцы его целыми горами и пропастями отделены от тех балетных танцев, которые обыкновенно встречаются в операх даже самых талантливых
Изучение оркестра и музыкальных сочинений вообще не было ограничено для Глинки единственно кругом того, что он слышал и узнавал в исполнении дядина оркестра. Петербургские театры и петербургское общество доставили ему много таких средств для его музыкального образования, которых бы у него не было в деревне. „Во время пребывания в пансионе и даже вскоре по приезде в Петербург, родители, родственники и их знакомые возили меня в театр; оперы и балеты приводили меня в неописанный восторг. Надобно заметить здесь, что русский театр в то время не был в таком бедственном состоянии, как ныне, от постоянных набегов итальянцев. Несведущие, но напыщенные своим мнимым достоинством итальянские певуны не наводняли тогда, подобно корсарам, столиц Европы. К моему счастью, их тогда не было в Петербурге, почему репертуар был разнообразный. Я видел оперы: „Водовоз“ Керубини, „Иосиф“ Мегюля, „Жоконд“ Изуара, „Красная Шапочка“ Буальдье. Теноры Климовский и Самойлов, бас Злов были певцы весьма примечательные, а известная певица наша Сандунова хотя уже не играла на театре, но участвовала в больших концертах, и я слышал ее в ораториях. Тогда я худо понимал серьезное пение; и солисты на инструментах, и оркестр нравились мне более всего… Я не пропускал случая быть где-либо на концерте, и всякий раз, когда только было возможно, возили меня к П. И. Юшкову, где еженедельно играли и пели. Оркестр, хотя не совсем полный, был хорош“. По собственным словам Глинки, он был тогда (т. е. во время своего пансионского периода и в первые годы после него, едва ли не до самой поездки за границу в 1831 году) „чрезвычайно застенчив“, так что нужно было все уменье друзей и знакомых его для того, чтоб ободрять его и устраивать для него новые знакомства; но, несмотря на это, из „Записок“ его видно, что в дружеских и приятных для него семействах, где он был принят как дома, не было у него никогда недостатка едва ли не с самого приезда его в Петербург из деревни, еще мальчиком. Эти многочисленные знакомства имели для него особенно ту выгодную сторону, что он очень часто слышал и исполнял музыку на фортепиано, особенно в четыре руки, и таким образом познакомился в этот период времени со многими хорошими музыкальными произведениями. Поступление на службу в 1824 году по ведомству путей сообщения (вследствие желания отца, „который с трудом удовлетворял издержкам своего сына на уроки музыки и языков“) имело также полезное влияние на расширение круга его музыкального знакомства: случилось, что между его начальниками и сослуживцами многие очень любили музыку; у некоторых бывали музыкальные собрания. Естественным образом. Глинка искал, этих знакомств, и развивавшийся его талант (по крайней мере талант исполнения) скоро доставил ему везде почетное и приятное место в этих небольших музыкальных кружках. „Мое появление приводило всех в радость, — говорит Глинка, — знали, где я, там скуки не будет“. В одних домах ему удавалось слышать квартеты и квинтеты Моцарта, Гайдна и Бетховена, в других он играл много (в четыре руки) симфоний и квартетов Гайдна, Моцарта и даже некоторые пьесы Бетховена, но гораздо больше играл в четыре руки увертюры и театральные отрывки Керубини, Мегюля, Россини и т. д., а так как в то время и русская оперная труппа, весьма примечательная, по его словам, и итальянская (в которой хотя не было первоклассных талантов, но было несколько хороших певцов и певиц) старались давать на сцене все, что тогда было в славе на всех остальных европейских театрах, и, по счастью, мода была на вещи не совершенно дурные, то Глинка скоро узнал и на театре, и в четырехручном исполнении на фортепиано примечательнейшие оперы нашего столетия: итальянские, французские и немецкие. Наконец, в других еще домах он начал знакомиться с пением, начал получать к нему вкус: до тех пор все исключительное внимание его в деле музыки было обращено на сочинение и на исполнение инструментальные.
Итак, Глинка познакомился с итальянским пением и даже с пением вообще, когда был уже юношею, и потому молодые годы его, молодой вкус его были защищены счастливо сложившимися обстоятельствами от влияния итальянского. При его мягкой, необыкновенно впечатлительной натуре итальянское пение, итальянская музыка вообще наложили бы на него (если б он был подвержен их влиянию с самых ранних лет) такую же неблагоприятную печать, как фортепианная школа первой четверти нашего столетия.
Быть может, предоставленный совершенно самому себе и единственно своим вкусам, Глинка долго бы не пробовал своих сил в сочинении для голоса, начал бы сочинять прямо пьесы инструментальные. Мы уже сказали, что у него сердце всего более лежало к инструментам и инструментальным формам сочинения, т. е. к тем подробностям, вариациям и разработке, которые составляют исключительную принадлежность произведений инструментальных; к инструментальной музыке он постоянно обращался (даже в операх своих) с особенною любовью, гораздо чаще всякого другого драматического композитора, и выразил свою особенную любовь к ней тем, что в последние годы жизни, когда, вследствие болезней, усталости и душевных тревог, ему случалось чувствовать мало расположения к собственному сочинению, он брал и инструментовал с всегдашним своим мастерством музыкальные сочинения свои или других авторов, написанные первоначально не для оркестра. В этом занятии, питавшем его музыкальные потребности, он находил необыкновенное наслаждение. Не вправе ли мы заключить при такой его постоянной склонности к оркестру, что, быть может, оркестровою формою сочинений он начал бы свое музыкальное поприще и долго бы оставался на одном этом пути, если б особенные условия той среды, в которой он обращался, не направили первоначальной его деятельности к сочинениям для голоса, не сосредоточили силы его чувства и фантазию именно на этой музыкальной форме? В судьбе истинных художников, и в особенности таких субъективных художников, как Глинка, роль гораздо важнейшую против вкусов и инстинктов, хотя бы даже самых художественных, играет сама жизнь. Вокальные сочинения, не только романсы и песни, но даже многие и лучшие части опер Глинки, обязаны своим происхождением не столько требованиям искусства, сколько обстоятельствам душевной жизни самого Глинки, необходимости, чувствованной им самим, выразить явления, совершавшиеся в его душе. Таким образом, сочинение для голоса не было для Глинки потребностью только художественною (как сочинение инструментальное), а потребностью жизненною. С этой точки зрения Глинка по справедливости мог называть многих композиторов, особенно Моцарта во многих его произведениях, капельмейстерами. Действительно, из числа этих музыкантов, многие сочиняли часто по службе, по обязанности, наконец, по разным внешним побудительным причинам, и многие произведения их (хотя бы даже прекрасные) могли бы быть сочинены или не сочинены, без особенного выигрыша или без особенной потери для душевной жизни их авторов; у Глинки же было совсем не так: каждое его произведение, из числа вокальных, есть страница или строчка из его жизни, частица его восторгов, радостей или печалей. Так было во все продолжение его художественной деятельности (чему я приведу еще много примеров), так было и с самых первых минут его творческой деятельности.
Первые сочинения его явились на свет под влиянием особенного поэтического настроения и, конечно, были потому только инструментальными, что до тех пор Глинка слишком мало обращал внимания на человеческий голос и пение и еще менее умел с ними обращаться, чем с инструментами. Из собственных слов Глинки мы увидим, что он начал инструментальными сочинениями и весьма скоро перешел к сочинениям для голоса.
„В начале весны 1822 года (т. е., когда Глинке было еще 17 лет и ему оставалось едва несколько месяцев до окончания курса наук в пансионе) представили меня в одно семейство, где я познакомился с молодою барыней красивой наружности; она играла хорошо на арфе, сверх того, владела прелестным сопрано. Голос ее не походил ни на какой инструмент; это был настоящий звонкий серебряный сопрано, и она пела естественно и чрезвычайно мило. Ее прекрасные качества и ласковое со мною обращение (она называла меня племянником, а я ее тетушкой) расшевелили мое сердце и воодушевили мое воображение. Она любила музыку и часто целые часы, сидя подле фортепиано, когда я играл с дядею, подпевала нам в любимых ею местах своим звонко-серебряным голосом. Желая услужить ей, вздумалось мне сочинить вариации на любимую ею тему (C-dur) из оперы Вейгля „Швейцарское семейство“. Вслед за тем написал я вариации для арфы и фортепиано на тему Моцарта (Es-dur), потом собственного изобретения вальс для фортепиано (F-dur). Более этого не помню; знаю только, что это были первые мои попытки в сочинении, хотя я еще не знал генерал-баса, и что я тогда в первый раз познакомился с арфою — прелестным инструментом, если его употреблять вовремя. [2]Карл Мейер уже не давал мне уроков. По возвращении из небольшого кавказского путешествия, в 1824 году, он сказал однажды: „Vous avez trop de talent pour que je vous donne des le`eons, venez en ami tous les jours et nous ferons de la musique ensemble“. Я с искреннею признательностью вспоминаю об этих дружеских выражениях, которые оправдались на деле. Я посещал почти ежедневно Мейера, который жил с матерью своею и сестрами. С старшею из них
Несмотря на частые занятия с Мейером, его объяснения и постоянное глубокое напряжение, с которым я трудился, в сочинении все еще не было толку. Помню, что в это время я написал квартет для двух скрипок, альта и виолончели (D-dur), но эта попытка удалась не лучше прежних“. [4]
Во многих домах, где в то время бывал Глинка, большая часть знакомых ему дам и девиц пели; в некоторых семействах исполнялись даже целые большие отрывки из опер. Так, например, в доме графа С[иверса] подобные музыкальные упражнения принимали довольна широкие размеры и имели самые благодетельные последствия для музыкального образования Глинки. „Графиня С. пела первого сопрано, у нее был голос верный, звонкий и приятный; второго сопрано пела К[рюковская], брат графини К[рюднер] и Г[иппиус], оба хорошие музыканты, пели басовые партии. Первого тенора пел брат [Гиппиус], а когда случалось нужно, я пел второго тенора. Исполняли только классические пьесы, между прочим финал „Водовоза“ первого акта, в коем участвовал и я, в партии Антонио. Аккомпанировал обыкновенно Мейер на фортепиано…“
Таким образом, при часто случавшейся необходимости петь соло, при близком знакомстве с многочисленными певицами-любительницами, с которыми ему приходилось часто петь, Глинка скоро должен был почувствовать недостаточность того пения, которое он исполнял самоучкой, заняться правильным развитием голоса и способности своей. „Я познакомился с итальянским певцом Belloli [5]и начал у него учиться пению (итальянскому). Голос мой был сиплый, несколько в нос и неопределенный, т. е. ни тенор, ни баритон. Скажу, что, хотя у меня слух был отличный, в первые месяцы от непривычки слушать себя я пел неверно. Беллоли учил хорошо и владел голосом еще достаточно, так что мог сам петь все, чему учил меня. Музыку buffa я вскоре начал: исполнять весьма порядочно… Я умел в то время (милое время!), — говорит он несколько дальше в „Записках“, — разнообразно потешать моих знакомых, в особенности удачным исполнением сцен из опер buffa. Я познакомился также с Д.[П. Демидовым], которого дочь считалась по справедливости одной из первых певиц-любительниц столицы. Она владела чрезвычайно могучим контральто, но могла также исполнять и партии сопрано. Беллоли весьма часто певал с нею дуэты различных маэстро. По всей справедливости, я много обязан музыкальным упражнениям в этом доме“.
Следствием всего этого вместе была, естественно, потребность сочинять для пения, с которым он, наконец, начал знакомиться. „Первая неудачная попытка в сочинении с текстом относится к 1825 году; это был романс [6]на слова Константина Александровича Бахтурина, сына правителя нашей канцелярии. [7]Когда же сочинен мною первый удачный романс „Не искушай меня без нужды“ (слова Баратынского), не помню; по соображению полагаю, что я написал его около этого же времени, т. е. в течение 1825 года“.
Уже с первых минут собственного композиторства, еще в 1822 году, когда Глинка начал сочинять в пансионе под влиянием поэтического настроения, навеянного на него присутствием нравившейся ему женщины, он весь предался упоительному чувству творчества и вдруг изменился во всех своих привычках: его прилежание, ревность к наукам значительно оттого пострадали; ему стоило потом чрезвычайных усилий, нужны были его способности и огромная его память, чтобы догнать товарищей; по собственным его словам, если он был выпущен из пансиона первым и с правом на чин 10-го класса, то это „отчасти за прежние заслуги, отчасти от ловких его уверток“; так, например, на выпускном экзамене, выучив из уголовного права одну только статью, на вопрос профессора он отвечал совсем не то, о чем его спрашивали, но так ловко, что экзаминатор остался доволен, несмотря на худо скрытый гнев профессора прав. Когда же впоследствии он совершенно предался композиторству, служба и все прочие занятия его, естественно, должны были сильно страдать, несмотря на то даже, что служба его была вовсе не обременительна. Глинка говорит: „Я должен был находиться в канцелярии только от 5 до 6 часов в день, работы на дом не давали, дежурства и ответственности не было, следственно, все остальное время я мог предаваться любимым моим занятиям, в особенности музыке“. Но все силы молодого, пламенного духа, для которого таинства и восторги жизни и искусства начинали открываться одновременно, были сосредоточены теперь на одном этом пункте; все остальное должно было казаться значительно бледным, ни для чего более не оставалось ни места, ни времени. Любопытно было бы знать, как смотрели на композиторское стремление Глинки его родители и родственники? По всей вероятности, никто еще тогда не предполагал, что из него должен выйти полный художник в совершеннейшем своем развитии; конечно, все самые близкие к Глинке люди думали, что он займет одно из почетнейших мест в ряду аматеров, более или менее дельно занимающихся музыкою, и что тем дело и кончится. Иначе, если бы тогда возможно было предполагать, что он оставит службу и займется исключительно искусством, — ему, конечно, пришлось бы испытать со стороны близких людей и родственников самое деятельное противоречие и даже сопротивление, несмотря на горячую любовь к нему его родителей. „Отец очень любил меня, — говорит Глинка, — и всех детей своих; со мною же обращался как с товарищем и поверял мне тайны и предположения свои, не скрывая радостей и огорчений“. Искусства не заняли еще в нашем отечестве (особливо в конце 20-х годов) такого самостоятельного места в общественном мнении, чтоб исключительное занятие ими могло быть почитаемо чем-то вполне удовлетворительным и почетным для дворянина и богатого помещика. Итак, Глинку никто из его близких не удерживал от занятий музыкальных и от композиторства, по крайней мере мы не находим тому следов в его записках. Известно только из воспоминаний лиц, знавших Глинку в то время, что на службе ему не раз делались от правителя канцелярии и от других начальников выговоры за малое рачение и советы бросить „это пустое занятие музыкой, которое до добра не доведет“. Из числа же всех родственников только [Ал. Ив.] Куприянов], муж двоюродной сестры, жившей с ним вместе в Петербурге в 1824 году, один не одобрял его занятий искусством. „Видя, с какою неистовою страстью я предавался композиции, он старался отклонить меня от этой, по его мнению, пагубной склонности, уверяя, что талант исполнения на фортепиано и скрипке, кроме собственного удовольствия, действительно может доставить мне приятные и полезные знакомства, а от композиции, — говорил он, — кроме зависти, досад и огорчений, ничего не должно надеяться. Я отчасти изведал справедливость его слов“.
Но Глинка уже чувствовал свои силы, и в период времени от 1825 до 1830 года, т. е. до поездки за границу, не переставал сочинять чрезвычайно много, особенно для голоса; для фортепиано он работал все меньше и меньше, и прежняя его склонность к этому инструменту пробудилась на короткое время лишь во время пребывания за границей, в Италии.
„В 1825 году я написал первое allegro сонаты d-moll для фортепиано с альтом; это сочинение опрятнее других, и я производил эту сонату с Бемом и Лигле (превосходною фортепианисткою из Вены, дававшею уроки в знакомых ему домах); в последнем случае я играл на альте. Adagio написано было позже, [8]a rondo, мотив которого в русском роде памятен мне до сих пор, я и не принимался писать“. (Приписка 1855 года: „Я поместил его недавно в „Детской польке“.)
В декабре 1825 года Глинка поехал в деревню к родителям, по случаю помолвки старшей сестры, и остановился на некоторое время в Смоленске, у одного родственника своего, которого, говорит Глинка, „миловидная 18-летняя дочь играла хорошо на фортепиано; во время пребывания моего у них музыка, разумеется, была в ходу. В угождение моей милой племяннице я написал для фортепиано вариации на итальянский, в тогдашнее время модный, романс: «Benedetta sia la madr'e» (E-dur). Эти вариации были несколько исправлены Мейером и впоследствии отданы в печать. (Когда именно? не помню.) Таким образом, это была первая пьеса моего сочинения, появившаяся в печати. В числе семейств, живших тогда в Смоленске, было семейство генерала Апухтина]. Он любил жить открыто, а так как по случаю всеобщего траура танцы не были допущены, то выдумал дать представление, сообразное с тогдашними обстоятельствами, а именно: пролог на кончину императора Александра и восшествие на престол государя Николая Павловича. Слова сочинены были на французском языке гувернером в доме генерала. Музыка была поручена мне; она состояла из хора (c-moll), арии (B-dur), долженствовавшей быть заключением пролога, с торжественным хором также B-dur. Вся эта музыка была с аккомпанементом фортепиано и контрабаса. На фортепиано играл Гемпель и пел высокого тенора в хоре (c-moll). Арию (B-dur), одетый гением (не помню, был ли факел и крылья), пел я. Несмотря на некоторые неловкости (gaucheries), несообразность тонов c-moll и B-dur, я считаю эту кантату первым удачным опытом в вокальной музыке большого размера. Я писал искренно и помню, что эта пьеса довольно верно выражает слова.