Михаил Ромм. Способ жизни
Шрифт:
Глава пятнадцатая. Ложечки нашлись
Однажды вечером Ромму позвонил председатель правления Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (сокращенно — ВОКС), Владимир Семенович Кеменов. Он сказал:
— Мы в мае получили письмо от Михаила Александровича Чехова по поводу «Ивана Грозного».
— Ругательное?
— Наряду с положительными есть и отрицательные нотки. Это письмо опубликовали в нашем «Информационном бюллетене». Но у нас улица с двусторонним движением. На такие выпады необходимо отвечать.
— Так пусть Эйзенштейн и ответит. В чем проблема?
— Не хочет он.
— Почему?
— Говорит, неудобно. Мол, он автор, может быть необъективен. Просит, чтобы написали вы.
— Вот тебе и раз!
— Вы опытный режиссер, имеете отношение к кино. Авторитетная фигура. В данном случае это самое важное.
(В принципе собеседник мог еще напомнить, что Эйзенштейн хотел снять Михаила Ильича в третьей серии «Ивана Грозного» в роли королевы-девственницы, даже делал пробы. Так что кой-какое отношение к фильму Ромм все же имел.)
Короче, уговорил Владимир Семенович Ромма. Пообещал завтра прислать с курьером публикацию чеховского послания. Затем позвонил коллега В. И. Пудовкин, президент киносекции ВОКС, тоже просил написать.
Племянник классика литературы, артист Михаил Александрович Чехов
[Из открытых источников]
И, пока курьер везет Ромму экземпляр бюллетеня, расскажем вкратце, что собой представляет это издание.
Официально он называется «Бюллетень Киносекции ВОКС». Это 70 страниц убористого машинописного текста, расстояние между строчками — половина интервала, листы сшиты суровыми нитками. Напечатан он на стеклографе. Был такой копировальный аппарат, дальний предок современного принтера. Вот только качества, которые появятся у потомков, прародителю и не снились. Принцип действия стеклографа: матовое стекло смачивается клейкой светочувствительной жидкостью, и с него делаются копии. Способ не очень экономный, с одной зарядки можно сделать штук 25.
Не удивительно, что в наши дни бюллетень является подлинным раритетом, его нет в крупнейших библиотеках. После длительных поисков удалось обнаружить его в РГАЛИ, в фонде кинодеятеля М. Н. Алейникова (1885–1964). Этот человек — сейчас такого назвали бы «эффективным менеджером» — много сделал для становления советского кино. После Великой Октябрьской социалистической революции он руководил 4-й Госкинофабрикой, потом организовал кинофабрику «Русь», возглавлял коллектив «Межрабпомфильм», работал в «Совкино» и на «Мосфильме», написал ряд книг о теории и практике кинематографии. В разношерстном собрании Моисея Никифоровича сохранилось вообще много любопытного: от договоров на ремонт помещений до воспоминаний о В. Э. Мейерхольде. Есть здесь и информационный бюллетень ВОКСа № 1–2 за 1946 год (Ф. 2734. Оп. 1. Ед. хр. 110). На первой обложке указаны ответственный редактор С. М. Эйзенштейн и составитель Е. Смирнова.
Бюллетень весьма содержательный. Здесь много обстоятельных материалов о советском и зарубежном кино. Есть просто эмоциональные отклики. Вот телеграмма из Беверли-Хиллз: «„Иван Грозный“ — величайшая историческая картина, когда-либо сделанная. Его настроение, великолепие и красота превосходят все, виденное в кино до сих пор. Чарли Чаплин».
На следующей странице отзыв прославленного режиссера немого и звукового кино Жюльена Дювивье: «„Иван Грозный“ — это один из самых сильных и глубоких фильмов, виденных мной за многие годы. Он делает честь кинематографии, правительству, которое разрешило его постановку, и стране, где он был создан. Он дает нам веру в то, что мы можем ожидать от этой великой страны и ее артистов».
Едва услышав о негативных замечаниях в чеховском письме, Михаил Ильич готов был броситься на защиту товарища. Он преклонялся перед гражданским мужеством Эйзенштейна. Ведь, создав вторую серию фильма «Иван Грозный», режиссер не побоялся дать отрицательную оценку диктатуре. Причем сделал это в опасных условиях. Буквально с риском для жизни.
Письмо оказалось объемистым, страниц 15 машинописного текста. С первых же строк Михаил Александрович определяет вектор своих размышлений:
Одна из положительных сторон «Грозного», как и
И далее артист, пожалуй, излишне велеречиво, время от времени делая Эйзенштейну комплименты, развивает этот спорный тезис. Мол, в «Грозном» ему не хватает «максимума эмоций». Актеры играют в ущерб своему чувству, а чувство в театральном искусстве ценнее мысли. Форма же очаровывает нас, но оставляет холодными. Русским актерам присущи сильные и горячие чувства. Только необходимо уметь их вскрыть.
Племянник литературного классика рассказывает о своих методах, которыми пользуется при работе над ролями. Предлагает способы, призванные пробудить нужные для трагедии чувства.
В своем письме Михаил Александрович ведет очень профессиональный разговор об отношениях актеров и зрителей. Выводы его сложны. Они понятны лишь посвященным:
Может быть, впечатление мое ошибочно, но оно таково: делая паузы между отдельными словами, вы думаете, что эти паузы производят на зрителя впечатление чувства, которым в эту минуту должен жить ваш герой. Может быть, полусознательно вы ожидаете, что в этот молчаливый, напряженный момент (0,2 секунды) в вас самих вспыхнет чувство и вы передадите его зрителю в следующем слове. Может быть, наконец, вы (также не вполне сознавая это) надеетесь на то, что в самом зрителе вспыхнет чувство в эти 0,2 секунды. Но происходит обратное: благодаря этим задержкам зритель остывает, и вам все снова и снова приходится завоевывать его внимание. Ваше напряжение, которое заполняет для вас эти 0,2 секунды, переживается зрителем как время пустое, ничем не заполненное. Напряжение это не есть чувство и никогда не перейдет в него. Напротив: как всякое напряжение, оно задерживает и парализует чувство. Энергия такого напряжения центростремительна, она направляется вовнутрь. Чувство же всегда направляется вовне, оно центробежно и поэтому несовместимо с напряженными мгновениями, прерывающими вашу речь. Возможно, что, затягивая вашу речь, вы хотите тем самым придать ей характер значительности. Если это так — то и здесь вы невольно впадаете в ошибку. Растянутая речь, не согретая большим чувством, производит впечатление неоправданного пафоса, который делает всех действующих лиц похожими друг на друга.
Для сравнения М. Чехов рассказывает о практике американских актеров и режиссеров. Приводит примеры затянутых, по его мнению, сцен в первой серии «Грозного». Дает советы, как усилить режиссерскую атмосферу.
Ромму было по-настоящему интересно читать это письмо. Оно подкупало, как любое проявление искренности. Отвечал на него Михаил Ильич, в отличие от визави, коротко и ясно. Суть дела сформулирована без всяких экивоков:
С. М. Эйзенштейн огромный и чрезвычайно своеобразный мастер. Можно очень грубо и приблизительно разделить наших кинорежиссеров на «постановщиков» и «актерских» режиссеров. Первые, в основном, разрабатывают изобразительную сторону киноискусства: мизансцену, монтаж кадров, монтаж звука, взаимодействие изобразительного и звукового ряда, массовые сцены и тому подобные кинематографические эффекты. Вторые основное, главное содержание своей работы видят в актере, в системе человеческих образов. Разумеется, «постановщикам» тоже нужно работать с актером, а «актерским» режиссерам иметь дело с монтажом и зрелищными эффектами. Но основной акцент, основная направленность режиссерского ума и сердца диктуют подход к элементам кинокартины, и если для меня, например, работа актеров будет главенствующей частью, на три четверти определяющей все звучание картины, то для другого режиссера актер окажется только одним из компонентов его замысла, причем, подчас, компонентом далеко не самым главным. К таким режиссерам относится С. М. Эйзенштейн. Полагаю, что физиология актера играет для Эйзенштейна значительно большую роль, чем кажется, что подход к созданию образа его метод работы. Проблема работы с актером, в том смысле, как Вы это понимаете, стоит у Эйзенштейна даже не на втором, а на третьем, пятом, десятом месте.