Михоэлс

Гейзер Матвей Моисеевич

В чем дело?..

Идут ли у Вас репетиции и если идут, что намечается?..»

Итак, Грановский не собирался расставаться с ГОСЕТом; Михоэлс продолжал советоваться с ним.

В интервью корреспонденту журнала «Современный театр» (1929. № 3) Михоэлс подробно рассказал о зарубежных гастролях театра.

«В течение 9 месяцев театром было дано 220 спектаклей». Михоэлс выразил удивление, что в нашей печати не упоминалось о работе театра. В течение пребывания театра за границей все газеты дали самые лучшие отзывы о спектаклях. В особенности успехом пользовались «200 000», «Путешествие Вениамина III», «Ночь на старом рынке».

«В Бельгии, во избежание эксцессов, вся сцена

была окружена полицейскими.

При отъезде театра из Парижа полпред СССР во Франции тов. Довголевский отметил художественный успех и политический эффект, вызванный пребыванием Еврейского Государственного театра в Париже». (Странно, что об этом не знал нарком просвещения. — М. Г.)

Михоэлс отметил кризис западноевропейского театра. Несмотря на исключительные актерские дарования (Макс Палленберг, Пауль Вегенер, Альберт Вассерман и др.), несмотря на поразительные сценические усовершенствования, кризис театра, — по его мнению, был налицо и выражался, главным образом, в отсутствии крупных пьес…

На вопрос корреспондента: «Когда вернется в Москву А. М. Грановский?» С. М. Михоэлс сообщил, что Грановский пробудет за границей около года: он заключил договор с Берлинским театром, но так как ГОСЕТ вернулся раньше намеченного срока, Грановский, связанный контрактом, остался в Берлине до окончания своей работы.

Примерно в тот же период Михоэлс дал интервью журналу «Новый зритель».

«…Интерес, проявленный к театру, равно как и его художественный успех, превзошли всякие ожидания.

Левая революционная печать приняла нас чрезвычайно горячо, безоговорочно признавая значительность и художественную ценность наших постановок.

Что касается буржуазной прессы, то она должна была в некоторых случаях пойти на признание очевидного нашего успеха. Конечно, не обошлось без обычных злобных выпадов со стороны буржуазной печати по нашему адресу.

Мы были для них, прежде всего, театром страны Советов, но все же, видя наш успех, и они вынуждены были, хотя и с неохотой, признать его.

Еврейская буржуазная печать заняла несколько „своеобразную“ позицию по отношению к нашему театру — она просто молчала о нас. (Советская печать, увы, заняла ту же позицию. — М. Г.)…

В день нашего отъезда из Вены — тревожный для Вены день 7 октября, — когда предполагался поход фашистов в рабочую часть города, огромная толпа явилась на вокзал и провожала нас пением Интернационала. С этим гимном нас встречали и провожали почти везде…»

Успех — политический и художественный — был очевиден. Почему он вызывал сомнения у А. В. Луначарского? Может быть, потому, что сам нарком уже не вписывался в «новое» время — в августе 1929 года его «по личной просьбе» освободили от занимаемой должности. Вместо эрудита Луначарского на этот пост был назначен Андрей Сергеевич Бубнов — старый большевик, хороший человек, как все отмечали, к искусству и к образованию реального отношения не имевший. Одним из его консультантов по вопросам культуры был Эфрос. Разумеется, столь резкие перемены не могли не коснуться Михоэлса, недавно назначенного художественным руководителем ГОСЕТа. Во всяком случае «ветер времени» он уловил — только этим можно объяснить выбор летом 1929 года пьесы Добрушина «Суд идет». Для постановки спектакля Михоэлс пригласил молодого режиссера Ф. Н. Каверина.

«Все, кому дорог московский ГОСЕТ, ждали с большим нетерпением, я бы сказал даже с трепетом, рождения этого спектакля.

Уловит ли чужой режиссер привычные ритмы и темпы этого театра; проникнется ли он его своеобразным стилем?

Вынесет ли молодая драматургия (в данный момент — в лице Добрушина) на своих плечах московский ГОСЕТ из тупика устаревшего

репертуара?

И что ж? — Случилось так, что пьеса „Суд идет“ оказалась стыком между старым и новым репертуаром. Вы здесь вновь встречаете „людей воздуха“ — Гоцмаха, Соловейчика, Менахем-Менделя — правда, слегка видоизмененных. Эти тени прошлого все еще судорожно хватаются за всякую возможность, чтобы отстоять свое призрачное существование.

Но лоток Гоцмаха, зонтик Соловейчика и биржевые бумажки Менахем-Менделя — это уже в СССР почти музейный реквизит.

И вот эти „люди воздуха“, жалкие спекулянты Кричева, приспособляются. Они чают свое спасение в артели. В эту артель они втягивают местного кулака Мойше-Бера, еврея старого закала. Это не случайность. Сын Мойше-Бера — Нема — служит в Красной Армии; к тому же он комсомолец. Вот его-то они и метят в председатели артели. Они отлично знают, что Нема в такое „дело“ без боя не пойдет. Чтобы поставить его лицом к лицу с совершившимся фактом, они склоняют Мойше-Бера (отца Немы) дать подпись сына, без ведома последнего, на заявлении в райисполком о разрешении артели. Базой своих „артельных“ махинаций они избрали полуразрушенную мельницу! Но на эту же мельницу претендует действительная артель трудящихся во главе со старым столяром Нефтоле при энергичном содействии представительницы еврейского национального меньшинства местечка тов. Сони. Борьба между этими двумя лагерями и является осью пьесы.

Композиция пьесы сделана Добрушиным довольно искусно. Он быстро перебрасывает действие из шумной, резкой толпы красноармейского либо местечкового комсомольского молодняка в мрачное логово Мойше-Бера, или же из основного гнезда спекулянтов (у того же Мойше-Бера) — на мельницу и обратно. Благодаря этому является возможность вести пьесу в бодром и динамичном темпе. К тому же пьеса написана живым, метким языком.

Основная слабость пьесы в том, что Добрушин, как и большинство наших советских драматургов, прекрасно знает и умеет показать старый быт и старые типы, а ростки нового, нашу молодежь, ее быт пока не сумел облечь в художественно-убедительные формы».

Михоэлс сознавал, понимал, что в театре нужно отразить день сегодняшний, разобраться в котором так непросто, а если показывать, не поняв до конца, может повториться история с «Восстанием» Резника, поставленным Грановским по политическим соображениям. Михоэлс интуитивно ощущал перемены, но, видимо, тогда еще не понял главного: кампания, поднятая в печати против Грановского, была целенаправленной — театр Грановского своей необычностью и новизной претил «новым нравам». Закрыть театр, только что завоевавший Европу, — недальновидно. Можно проще — оставить его без основателя. Режиссеры этой «постановки» знали, что все оскорбления в адрес Грановского до него дойдут. Учли постановщики антиграновского спектакля и характер Алексея Михайловича: вспыльчивый, самоуверенный, не терпящий обид. Они были уверены, что, избавившись от Грановского, глядишь, избавятся и от театра. И не просчитались! 30 сентября 1929 года в газете «Рабочий и искусство» было опубликовано «Письмо в редакцию», в котором Михоэлс ясно выразил свою позицию.

«Уважаемый товарищ редактор! Позвольте мне через посредство Вашей газеты ответить товарищам рецензентам, отозвавшимся на последнюю работу ГОСЕТа „Суд идет“ в постановке молодого, бодрого, талантливого т. Каверина.

Я рад, что работа тов. Каверина в нашем театре встретила единодушную, достойную, положительную оценку. Тем более становится непонятным тот тон, совершенно недопустимый, а иногда и возмутительный (И. Туркельтайб), который приняли означенные товарищи по отношению к основателю ГОСЕТа, мастеру, тов. Грановскому.