Михоэлс
Шрифт:
Но Михоэлс уже вжился в роль, и не только Овадиса. «Михоэлс отчетливо видел на горизонте мрачные тучи фашизма и войны. Он понимал, что одно только искусство немногое способно противопоставить близящимся грозным событиям. И артист стал оратором, общественным трибуном… Его речи, как и его роли, были своего рода притчами… Актер и оратор говорили об одном» (К. Рудницкий). И если роль Зайвла явилась для Михоэлса «новым творческим достижением», то его участие в фильме Г. Л. Рошаля «Семья Оппенгейм» (по роману Л. Фейхтвангера) было самой жизнью: он ненавидел фашизм и вступил с ним в борьбу задолго до начала Великой Отечественной войны.
В 1938 году Михоэлсу не было еще и пятидесяти. Сегодня мы бы сказали «восходящий возраст». А Михоэлс все больше спешил. Четыре роли, четыре образа, им не сыгранных, не давали ему покоя, в
Михоэлс был убежден: подвиг Гамлета состоит в том, что он раскрыл страшную правду ценой жизни. После Овадиса играть Гамлета? Нет, он уже стар. Гамлет навсегда останется для него юностью, непроходящей любовью, символом человеческой чистоты. Гамлета Михоэлс не сыграет…
А Ричарда III? По убеждению Михоэлса, роль эта не была так актуальна в нашей стране, как в конце 30-х годов. «Я хочу попытаться психологически разгадать природу, характер, душевный строй врага — врага всего человечества, всего прекрасного, врага морально устойчивого и сильного, нашего сегодняшнего врага. Однако, мне кажется, что сводить вопрос только к оправданию или осуждению „злодея“ в Ричарде III — слишком маленькая задача. Конечно, его следует показать таким, как его задумал Шекспир. Но на советской сцене Ричарда надо играть не как „автономное“ проявление пусть и свихнувшегося „человеческого духа“, а как уродливое и тусклое порождение социальной среды его эпохи» (Михоэлс С. Мечта о роли // Литературная газета. 1939. 20 апреля).
Он понимал, что, если Лир ему «сошел», то Ричард III может стоить жизни. И все же приступил к работе над этой ролью в конце 1938 года.
Михоэлс разработал детально не только свою роль, но и весь спектакль. О Ричарде он думал повсюду: дома и в театре, на заседаниях и наедине с собой. Чуть позже, в 1941 году, Михоэлс написал в своей записной книжке: «Работа над Ричардом в первый же момент должна отталкиваться от противоположности Ричарда всему окружающему миру. Пир, празднество огромного скопления богатых, красивых, могущественных и одаренных природой людей — еще больше подчеркивает уродство, обездоленность и полное одиночество Ричарда. В этом столкновении праздника и одиночества, красоты и уродства, могущества и кажущейся никчемности — есть начало пьесы.
Встреча с Анной решает судьбу Ричарда, судьбу его силы воли. Неимоверное напряжение, с которым Ричард захватывает в свои руки все тончайшие нити, ведущие к полновластию, ничто по сравнению с той силой воли, с которой он яростно бросается в борьбу за обладание Анной. Мысль об уродстве и хромоте никогда не покидает его.
На вершине своей власти, на вершине славы и победы он потихоньку униженно подглядывает и подслушивает окружающих, подозревая их в насмешках над его уродством. Случайно встречая уродство, напоминающее его собственное, он делается беспомощным и жалким и вместе с тем загорается дикой яростью, так как он почти уверен в том, что встреченный им уродливый человек нарочно косит и дразнит его хромотой (встреча со слугой). Ричард создает себе богов, наделяет их своей хромотой, своим уродством и пытается поклоняться этим богам. Но однажды, постигнув, что и уродливые боги побеждают как символ прекрасного, Ричард отбрасывает богов с присущей ему яростью. Походка Ричарда идет как бы от горба, от которого он всегда стремится уйти. Ричард отождествляет свое уродство со злом. Он навсегда прикован к нему. Его походка — Менахем-Мендель с обрезанными крыльями. Менахем-Мендель стремится вверх, ввысь, вперед. Ричарда как бы удерживает его собственный горб, подрезающий его полет. Попытка возвеличить зло не удается, и он остается способным лишь мстить и уничтожать прекрасное».
Роль Ричарда III была настолько созвучна времени в конце 30-х, что сыграть ее Михоэлс решил немного позже. А пока вернулся к еще одной из четырех несыгранных ролей, к Тевье-молочнику.
ЛИР ИЗ АНАТОВКИ
Племя иудино переселяется по причине бедствия и тяжкого рабства, ищет пристанища между народами и не находит покоя…
К
Среди образов, созданных Шолом-Алейхемом, Тевье, по убеждению Михоэлса, — самый трагический и самый народный. Приступая к работе над ролью, Михоэлс учитывал и то, что к концу 30-х годов исчезло не только сочетание «черта оседлости», но и понятие «местечко» с его печальным юмором и нищетой, с его трудовыми буднями и тихими субботними вечерами, ушла навсегда философия его обитателей (то, о чем так прозорливо предупреждал Михоэлса молодой Юзовский еще в 1927 году).
В 1938-м, когда Михоэлс ставил «Тевье-молочника», он был убежден, что еврейский вопрос не может быть решен путем активной ассимиляции. Он знал в то время многих евреев, которые гордились тем, что забыли не только иврит — язык Библии, но и идиш. Нередко Ройтеры становились Красновыми, Зисеры — Сладковыми. (Что поделаешь — не все читают Шекспира, а он давно предупредил: «Крестя евреев, мы набиваем цену на свинину».) Михоэлс понимал, что если не поставить спектакль сейчас, то очень скоро не будет зрителей, которые смогут понять и воспринять философа из Анатовки, так ненавязчиво учившего окружающих мудрости веков.
«Да, образ Тевье глубоко народен, в его чертах мы узнаем облик народа, в его мудрости — мудрость народа. И поэтому столь органичным кажется оптимизм его финальной фразы: „Пока душа в теле, езжай дальше, вперед, Тевье!“» — писал Михоэлс в журнале «Огонек» (1938. № 35) незадолго до премьеры спектакля. И одна из главных мыслей, которую Михоэлс хотел донести до зрителей, заключена в словах Тевье: «Ибо что такое еврей и нееврей? И зачем им чуждаться друг друга?»
Кто только и как не пытался ответить на этот вечный вопрос! В 1916 году американский еврей, юрист по образованию, Мейер Сульцбергер в одной из своих публикаций заявил: «Евреи — это факт, и он нуждается в определении». Еще лаконичнее сказал немецкий поэт Готхольд Лессинг: «Еврей есть еврей». Вроде бы просто. Но Тевье задавал себе этот вопрос и мучился им. Ему вторили и Тевье-Михоэлс, и, много позже, Тевье-Ульянов, столь блистательно сыгравший эту роль в телеспектакле.
Михоэлс был уверен, что для того, чтобы евреи остались как нация, необходимо прежде всего сохранить язык и хотя бы элементы самобытной культуры. Поэт Семен Израилевич Липкин рассказывал, вспоминая об одной из своих встреч с Михоэлсом: «Однажды я спросил Соломона Михайловича, почему в репертуаре его театра нет спектакля о евреях, которые не знают языка, истории своего народа, то есть об евреях ассимилировавшихся, но не отрицающих не только своего еврейского происхождения, но и причастности своей к еврейству». Михоэлс не задумываясь ответил мне: «Эти люди меня не интересуют». Рассуждая сегодня о Тевье, явленном Михоэлсом, надо помнить, что спектакль этот ставился в той же стране и в ту же эпоху, когда снимался знаменитый кинофильм «Цирк», где рефреном проходила мысль: «за столом никто у нас не лишний». Правда, к тому времени подавляющее число евреев России уже считали своим родным языком русский, были закрыты еврейские школы (в Ленинграде последняя еврейская школа закрылась в 1937 году). Государство тем самым как бы отвечало на вопрос Тевье, что такое еврей и нееврей… Что такое еврей без языка, без традиций, не говоря уже об иудаизме.
Михоэлс, не раз во всеуслышание отрекавшийся от веры в Бога, исподволь, играя Тевье, воплотил мысль английского ученого Монтефиоре: «Израиль — народ религии». И еще, как ни покажется парадоксальным, путь к Тевье в значительной степени шел через «Лира». Приступить к постановке «Тевье-молочника» Михоэлсу в некоторой степени помогли и позволили два предстоящих юбилея: близилось 80-летие со дня рождения Шолом-Алейхема и 20-летие ГОСЕТа.
Что думал сам Михоэлс о Тевье? Вот отрывок из его интервью: