Микеланджело

Махов А. Б.

С первыми лучами солнца, осветившими мрачную капеллу, он успокоился и принял решение, осознав, что роспись огромной плоскости открывала перед ним новые возможности пластического выражения написанных фигур, заставив живопись заговорить языком скульптуры, чего никому ещё не удавалось.

Наутро он предстал перед папой, объявив о своём согласии. Да и мог ли он поступить иначе? Юлий не скрывал своей радости — ему удалось лестью, угрозами и щедрыми посулами уломать строптивого упрямца, которому не было равных в мире по могуществу таланта.

10 мая 1508 года был подписан договор, согласно которому Микеланджело должен был приступить к работе в тот же день. Как всегда, папа Юлий торопился, к чему его вынуждали внешние события, когда обстановка складывалась не в пользу Рима. Делать нечего,

пришлось засесть за рисунки, не зная толком, во что может вылиться новая бредовая затея папы, которую швейцарский искусствовед Вёльфлин назвал «нелепостью, наказанием для художника и для зрителя». В чём-то искусствовед был прав. Ниже будет сказано, какой ценой досталось Микеланджело осуществление гигантского проекта и как это отразилось на его здоровье. Что же касается зрителя, то он, оказавшись в Сикстинской капелле, первым делом чувствует, как на на него рушится целый мир беспорядочного нагромождения тел и невообразимой путаницы живописных образов, тонущих в глубине огромного свода, и он оказывается во власти захватывающего зрелища. Сверху ему слышен шум и грохот разбушевавшихся стихий в момент сотворения мира, когда воля Всевышнего борется с хаосом, а ветхозаветные пророки и языческие сивиллы вещают о приходе Мессии.

Но первоначальные муки зрителя, которые он испытывает, стоя или сидя с задранной кверху головой, с лихвой окупаются. Кем бы он ни был, к какой бы вере ни принадлежал, перед ним открывается величайшее таинство, над разгадкой которого тысячелетиями бьются все мировые умы — картина сотворения Вселенной и человека.

Судя по сохранившемуся наброску (Лондон, Британский музей), первоначальный план росписи с изображением двенадцати апостолов мало чем отличался от традиций Кватроченто с их запутанной сложной символикой и скрытыми намёками. Во Флоренции им был оставлен заказ на создание такого же числа апостолов в мраморе, но скульптура осталась незаконченной — non finito. Образ евангелиста Матфея, едва намеченный на глыбе резцом, постоянно стоял у него перед глазами, когда он работал в Сикстине.

Появился ещё один схожий вариант, пока Микеланджело не отказался от плоского членения орнаментальным украшением потолка, давящего своей тяжестью, и окончательно не перешёл от Нового Завета к Ветхому. Его осенила смелая идея установить чёткую тематическую взаимосвязь с существующей программной направленностью фресок на боковых стенах и создать свой нарисованный мир — новое пространство в форме античного капища с пилястрами, колоннами, цоколями, консолями, карнизами и прочими элементами архитектурного обрамления, которое ему предстояло заполнить ожившей скульптурой, свободно парящей в космической беспредельности, где иллюзорная архитектура плавно переходит в реально существующее архитектурное пространство, созданное в XV веке. Это был вневременной синтез, его послание Вечности, которое определило в дальнейшем весь путь развития европейской монументальной живописи.

Не исключено, что в часы тягостных раздумий ему вспомнилось запечатлевшееся в памяти ощущение перевёрнутости мира, поставленного с ног на голову, когда, оказавшись в Венеции, он был поражён отражением неба и ажурных фасадов дворцов в зеркале каналов и долго не мог отрешиться от преследовавшего его наваждения. Зато он понял, что при написании грандиозной фрески ему необходимо взглянуть на мир новым взглядом, словно увиденным в зеркальном отражении.

В ходе предварительного обсуждения проекта папа потребовал придать росписям больше блеска и позолоты, но Микеланджело настоял на своём, доказав, что мир, созданный Всевышним, был поначалу населён простыми людьми — земледельцами, пастухами, рыбаками, охотниками, плотниками… По его замыслу роспись плафона должна отразить все моменты истории рода человеческого — от Сотворения мира до появления первого человека на земле и Всемирного потопа.

Поражённый грандиозностью замысла, Юлий предоставил художнику полную свободу действия, поручив послушному Браманте чёрную работу — соорудить в капелле леса, необходимые для росписи потолка. Тот с явным неудовольствием выполнил поручение, будучи уверен, что задиристый флорентиец, мало сведущий во фресковой живописи, потерпит фиаско и с позором

навсегда покинет Рим.

Итак, получив от папы полную свободу действия, Микеланджело засел за разработку проекта масштабной фресковой росписи. Главное в проекте — история рода человеческого до Христа, чей образ, а вернее, христианская идея Искупления является стержнем всего живописного цикла. В этом смелом замысле отразились строй мыслей художника, его глубоко поэтическое и образное восприятие идей неоплатонизма.

В Сикстинской капелле Микеланджело выступил подлинным новатором в понимании архитектурного пространства. К архитектуре у него было своё особое отношение: как пишет Вазари, в полемике с доктринёрами он любил повторять, что «циркуль должен быть в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз оценивает». Ему было свойственно скульптурное восприятие архитектуры как живого организма. «Можно с уверенность утверждать, — признал он однажды, — что архитектурные элементы соответствуют членам человеческого тела. Этого не понимает тот, кто не умеет правильно передать в рисунке тело человека». Напомним в связи с этим слова, сказанные архитектором Сангалло о ранней скульптуре «Вакх».

В отличие от классической архитектуры, воспринимающей стену как границу пространства, у него был совершенно иной взгляд. У Альберти, Брунеллески или того же Браманте стена выступает как неподвижное и непроницаемое препятствие, и неважно, украшена она живописью или скульптурой. Микеланджело впервые наделил стену и потолок способностью к движению. У него стена может выдвигаться вперёд или же отодвигаться назад. Это открытие в дальнейшем привело к усложнению в архитектуре сугубо конструктивных функций, которые начинают дополняться духовной энергией, что предопределило отход Микеланджело от принципов искусства Возрождения. Его новаторство было с блеском использовано в эпоху барокко. Но его метод образно-композиционного мышления резко отличается от метода барочных мастеров, в творениях которых композиционные силы отмечены ярко выраженным центробежным характером. У него же при самостоятельности каждой составляющей даже в отдельно взятых живописных, скульптурных и архитектурных элементах одерживает верх принцип центростремительного единства, основанный на колоссальной внутренней энергии сжатия.

Весь свод капеллы он расчленил на три неравнозначных пояса. Центральное поле свода, обрамлённое архитектурным рисованным карнизом в светлых тонах, отдано изображению девяти сцен из Книги Бытия, название которой — Genesis — точнее переводится как «Книга о том, как мир стал таким, каков он есть». 50 Это первая часть Моисеева Пятикнижия, или Торы, о которой юнец Микеланджело многое узнал от знатока иудаизма Пико делла Мирандола.

Четыре сцены, по масштабу более крупные, занимают всю ширину центрального поля; остальные пять в живописном архитектурном обрамлении дополняются фигурами обнажённых юношей (ignudi), словно пришедших из его «Тондо Дони». Принято считать, что эти скульптурно написанные в разных ракурсах юнцы олицетворяют собой античный мир. Всего их двадцать, и у каждого венок из дубовых листьев или ветка с желудями — эмблема семьи делла Ровере, выходцами из которой были Сикст IV и Юлий II. На нее Микеланджело уже намекал прежде в дерзком сонете, отправленном в сердцах папе Юлию.

50

Чистяков Г. П. Пятикнижие: дорога к свободе. М., 2011. С. 211.

Рисуя атлетически сложенных юношей, он первым докажет всему миру, что в природе нет иной красоты, кроме форм человеческого тела, изображённого в различных смелых ракурсах. Всю жизнь страдая от своей невзрачной внешности, Микеланджело был одержим культом красивых лиц и тел, чаще всего мужских, так как его привлекала красота волевая, действенная…

Как только разглядел я красоту, Ниспосланную небом как награду, Сражён был ею тут же наповал (78).