Микеланджело
Шрифт:
Дня через два Полициано вернул юному автору рукописный листок. Видя, с каким нетерпением тот ждёт его суждение, именитый поэт сказал:
— Весьма недурно. Но скажу вам без всякой утайки. Покамест вы, мой друг, помимо своей воли попали в сети Петрарки и его образов. Не огорчайтесь — не вы первый, не вы последний.
Увидев погрустневшее лицо Микеланджело, он постарался ободрить юношу:
— Вся наша поэзия находится в тенетах петраркизма, и все мы отдали дань уважения великому певцу Лауры. Но мне сдаётся, что вашей стремительной натуре куда более созвучны так называемые «каменные» канцоны Данте.
Услышав
Будучи во власти мыслей о божественном и прекрасном, Микеланджело не переставал думать о сюжете, отвечающем его настроению. После смеющегося фавна ему хотелось сотворить нечто иное, более значительное. Но душа не лежала вновь обращаться к античной мифологии — подобных статуй и так было в избытке в садах Сан Марко. Окружающая жизнь с её радостями и печалями занимала его куда больше мифологии.
Однажды его мысли были нарушены грустной вестью, которую принёс прибывший из Сеттиньяно друг детства Бруно: скоропостижно умерла мона Маргарита.
— Никто не ожидал конца, — рассказал Бруно. — Мама скрывала свой недуг, чтоб нас не расстраивать. На отца невозможно смотреть — он сник и никого не хочет видеть.
В память о моне Маргарите, которую он звал мамой и питал к ней нежные сыновьи чувства, Микеланджело создал небольшой мраморный рельеф «Мадонна у лестницы» (Флоренция, дом Буонарроти, 55,5 х 40 см). В том, что он взялся за рельеф, во многом сказались обретённые ранее живописные навыки. Жанр рельефа в скульптуре наиболее близок к живописи, когда предварительный рисунок легче, чем в скульптуре, переходит в лепку, а затем к работе резцом по камню. Здесь самое главное — чётко разработанный передний план. В то же время рельеф позволяет воспроизводить свойственные живописи эффекты перспективы, недоступные скульптуре.
Он вспомнил, как в одной из церквей увидел потемневший от времени алтарный образ «Мадонна Ручеллаи», написанный Дуччо да Буонинсенья в конце XIII века. Ему захотелось сотворить образ Девы Марии, который стал бы называться «Мадонна Буонарроти» в память о матери, родившей его, и столь же дорогой моны Маргариты, его вскормившей.
Немало времени было потрачено им на поиск нужного куска мрамора, который он внимательно изучал, поворачивая под разным углом к свету и стараясь понять его скрытую натуру.
Внимательно наблюдая за учеником, Бертольдо предупредил его:
— Начинай рубить камень, только когда будешь уверен, что тебе известна каждая жилка мрамора, каждый его кристалл. Нужно всегда наперёд знать, как мрамор себя поведёт в работе.
Микеланджело не ошибся в выборе мрамора, когда взял в руки молоток и зубило. Камень
Вызволенные из толщи мрамора с помощью резца и скальпеля фигуры Марии и младенца Христа на переднем плане создают целостный пластический объём, подчёркиваемый каменным кубом, на котором сидит Дева Мария, кормящая младенца.
В качестве модели он решил использовать тонкий профиль Контессины Медичи, который мог точно воспроизвести по памяти. Мягкие складки её одеяния и головного платка придают удивительную выразительность образу. Для усиления динамики Микеланджело слегка изменяет масштаб фигур, создавая ощущение сжатости пространства и монументальности самой композиции. Фон разработан им в виде уходящей вверх и вглубь лестницы с голыми объёмами маршей. На ступенях играют три крепыша-путти. Напомним, что мона Маргарита была матерью троих сыновей и вскормила грудью самого Микеланджело.
Мастера Кватроченто любили писать кормящую Мадонну (Madonna del latte), излучающую изящество и кротость. В отличие от них, как справедливо отметил немецкий философ Шеллинг, Микеланджело в своей ученической работе раскрывает энергию крепкого тела матери и силу мускулистой спины сына, тянущегося к груди, которая целомудренно сокрыта автором. Его больше всего занимает не изящество, а рельефный показ заключённой в камне силы, пробуждающейся под воздействием резца. Он явно опережает своё время, предвосхищая наступление нового века с его стилистикой, столь отличной от духа Кватроченто. Его Мария выступает как провидица своей трагической судьбы. Она занята кормлением ребёнка, а сама погружена в тяжёлую думу о том, что ожидает в жизни её сына.
Увидев окончательную стадию работы, Бертольдо попросил лишь об одном — не переусердствовать с полировкой, не «зализывать» мрамор во избежание сентиментальной слащавости. Но его опасения были напрасны, так как любой сентиментализм был чужд натуре Микеланджело, которого всегда привлекала грубая, неприкрашенная фактура.
Теперь необходимо было вынести работу из-под навеса. На свету мрамор вдруг засверкал, выявив неровности и шероховатости. Пришлось взять кусочек пемзы и пройтись по всей поверхности рельефа, а затем немного поработать резцом и под конец промыть мыльной водой, пока мрамор на ощупь не сделался гладким и бархатистым.
Выразив в рельефе то главное, что его волновало, он оставил работу незавершённой. Но в ней уже чувствуется уверенная рука скульптора, хорошо знающего природу мрамора. Ему, безусловно, был знаком известный барельеф Донателло «Мадонна Пацци», находящийся ныне в Берлине, и при работе над рельефом он не раз мысленно обращался к изваянию прославленного мастера. Чтобы избежать повтора, композиция у него меняется на 180 градусов — кормящая Мадонна повёрнута теперь влево. В отличие от «Мадонны Пацци» младенец у Микеланджело повернут спиной к зрителю, опершись правой ручкой о колено матери.