Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма
Шрифт:
Меткие, почерпнутые из реальности наблюдения в произведениях Джотто сочетаются со статуарной величавостью фигур, мерным ритмом повествования, лаконичной выверенностью композиции. Произведения Джотто не обманывают глаз зрителя, не копируют реальность, а монументально обобщают ее и возвышаются над ней.
Примечательны слова Вазари о том, что когда посланец папы Бенедикта XI попросил Джотто нарисовать что-нибудь, дабы его святейшество мог оценить мастерство художника, тот изобразил не естественную и тем более не натуралистическую форму (как мог бы), а «взял лист бумаги и кисть, обмоченную в красной краске, прижал руку к бедру, чтобы получилось нечто вроде циркуля, и поворотом руки сделал круг, изумительный по точности и ровности». [71] Этот круг – демонстрация твердости
71
Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 64–65.
«Альбом» Виллара д’Оннекура включает зарисовки, где человеческие фигуры заданы геометрическими схемами, как и его запечатленный с натуры лев. Однако эти рисунки – отчасти потому, что они являются не самостоятельными изображениями, а справочными, призванными облегчить художнику воспроизведение различных фигур, но прежде всего потому, что они не связаны с поиском и органическим чувством абстрактного порядка в самой природе – не дают примера того превращения фигуративной схемы в полные жизни, стройные и пластичные тела, результат которого можно наблюдать в произведениях древнегреческих мастеров и приближающегося к ним Джотто.
Достижение Джотто в области мимесиса состоит в том, что, преуспев в наблюдении и имитации природы, он сознательно ограничивал эти свои возможности ради того, чтобы его произведения соперничали с природой в убеждающей силе и превосходили ее. [72] Это и позволяет говорить о том, что он овладел способом идеального мимесиса.
Джотто воссоздает порождающие принципы классического искусства, хотя внешне его произведения дальше от античности, чем статуи Марии и Елизаветы с западного портала собора в Реймсе, авторы которых перенимали классические мотивы и манеру, да к тому же, скорее всего, не из «первых рук».
72
Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре живописи // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 149, 151.
Альберти о мимесисе. Нарцисс – изобретатель живописи. Первым теоретическим трактатом о живописи можно назвать «Три книги о живописи», написанные около 1436 г. Леоном Баттистой Альберти (1404–1472), происходящим из известного флорентийского рода. Сам он так определяет жанровую новизну своего текста: «… Мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи (о котором в наш век… ничего не найдешь написанного)». [73]
73
Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. М., 1966. С. 34.
Подражание искусства природе – аксиома трактата Альберти. Строя теорию живописи, он строит теорию мимесиса.
«…нарцисс, превращенный в цветок, и был изобретателем живописи, ибо вся эта история о нарциссе нам на руку хотя бы потому, что живопись есть цвет всех искусств. и неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои объятия поверхность оного ручья?» [74] – так Альберти объясняет возникновение живописи из любви к прекрасному и похожему отражению природы на плоской поверхности. Он хочет сказать, что живопись – это и есть идеальный мимесис на плоскости.
74
Там же. С. 33.
В интерпретации мифа о Нарциссе Альберти принципиально расходится с Плотином, позднеантичным последователем Платона, основателем неоплатонизма, оказавшим сильное влияние на христианскую философию. В отличие от Альберти для Плотина важен печальный финал истории о Нарциссе, погибшем из-за любви к собственному отражению.
Альберти ясно дает понять, что ради успешного подражания природе живопись должна изучать не только сами видимые предметы, но и правила их зрительного восприятия, а также собственно изобразительные приемы передачи оптических эффектов. Мы помним, что Платон был врагом именно такого мимесиса. Но, согласно Альберти, этот мимесис требует усилий разума: «однако, чтобы подражать ей (природе. – М. Ч.), необходимы постоянные размышления…». [76]
75
Панофски Э. Idea… С. 141.
76
Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 38.
Подражание природе и красота. Хотя Альберти и повторяет несколько раз (намеренно преувеличивая), что живописи нет дела до того, что невидимо, он, конечно, отдает себе отчет в том, что, изображая невидимое (Священную историю) по преимуществу, живопись стремится превзойти природу в красоте. Исследуя природу, какая она есть и какой кажется, живопись изображает-таки ее такой, какой она должна быть. Искусство одновременно и приближается к природе, и преодолевает ее.
Как на отрицательный пример Альберти указывает на древнегреческого скульптора (Альберти ошибочно называет его живописцем) Деметрия, который, по словам античных авторов, в своих произведениях добивался больше сходства с природой, чем красоты.
Образцом выступает Зевксис: Альберти вспоминает, вероятно, самый популярный в ренессансных и более поздних трактатах об искусстве античный анекдот о том, как этот живописец изобразил невиданно прекрасную Елену, применив способ отбора из естественных красот, встречающихся в жизни.
В качестве другого отрицательного примера – противоположной Деметрию крайности – фигурируют «некоторые глупцы», которые «будучи упоены собственным дарованием, стараются прославиться в живописи, полагаясь только на себя, не имея никакого природного образца, которому бы они следовали глазом и умом. такие живописцы не научаются хорошо писать, но привыкают к собственным ошибкам. от неискушенного дарования исчезает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные». [77]
77
Там же. С. 51.
Если Деметрий слишком покорно подражает природе, не подчиняя ее художественной воле, то эти другие пренебрегают природой, злоупотребляя художественным своеволием, субъективным художественным приемом. Причем и тому, и другим остается недоступна идея красоты.
Эта трехчастная типология искусства будет на протяжении столетий востребована в художественной теории.
Перед нами две пагубные крайности и между ними – золотая середина [78] : искусство, подражающее природе, чтобы превзойти ее, достигнув красоты, которая входит в идеальный замысел природы, но никогда полностью в ней не осуществляется. В отличие от более поздних эпох Ренессанс не видит противоречия между верностью природе и стремлением к красоте. Для Альберти идея красоты не оторвана от чувственно воспринимаемой природы.
78
Словосочетание «золотая середина» здесь и далее мы используем не в какой-либо связи с тем определением «juste milieu», которое во Франции XIX в. стали применять к живописи, примиряющей в себе различные художественные тенденции, в том числе консервативные с новаторскими. Это определение переводят на русский как «золотая середина», хотя «juste milieu» означает также «самая середина». В последнем случае середина, центр, не отождествляется с вершиной, что, на наш взгляд, больше соответствует специфике и ценности упомянутой французской живописи.