Мир как воля и представление
Шрифт:
Вся масса строения, предоставленная своей первоначальной склонности, была бы просто грудой, связанной предельно прочно с земным шаром, к которому беспрестанно влечет тяжесть (чем в данном случае является воля) и которому противится инерция (тоже объектность воли). Но именно этой склонности, этому стремлению зодчество отказывает в непосредственном удовлетворении и предоставляет лишь косвенное, на окольных путях. Так, например, балка может давить на землю только через посредство столба; свод должен сам себя поддерживать, и лишь через посредство устоев он может удовлетворять свое стремление к земной массе и т. п. Но именно на этих вынужденных окольных путях, именно благодаря этим стеснениям раскрываются во всей ясности и многообразии силы, присущие грубой каменной массе, и дальше этого чисто эстетическая цель зодчества не может идти. Поэтому красота строения заключается в явной целесообразности каждой части, и не для внешней, произвольной цели человека (поскольку здание относится к утилитарной архитектуре), а непосредственно для поддержания целого, так что расположение, величина и форма каждой части должны находиться в таком необходимом соотношении с целым, что оно неминуемо обрушилось бы, если убрать какую-нибудь одну часть. Ибо лишь тогда, когда каждая часть выдерживает именно столько, сколько может, и каждая находит себе опору именно там и именно так, как ей должно, — лишь тогда
Согласно сказанному, чтобы понять архитектурное произведение и эстетически насладиться им, необходимо непосредственно и наглядно знать его материю в ее весе, инерции и сцеплении, и наше удовольствие от такого произведения сразу же уменьшилось бы, если бы мы обнаружили в качестве строительного материала пемзу, ибо оно показалось бы нам тогда чем-то вроде декорации. Почти так же подействовало бы на нас известие, что оно из дерева, тогда как мы предполагали камень: это изменяет и нарушает отношение между инерцией и тяжестью, а оттого и значение и необходимость всех частей, так как в деревянном строении названные силы природы проявляются гораздо слабее. Вот почему из дерева нельзя, собственно, создать художественно-архитектурного произведения, хотя дерево и может принять любую форму: это объясняется только нашей теорией. Но если бы нам сказали, наконец, что строение, вид которого доставляет нам удовольствие, состоит из совершенно различных материалов, очень не одинаковых по весу и составу, но не отличимых на глаз, то благодаря этому все здание стало бы для нас столь же недоступным, как стихотворение на непонятном языке. Все это доказывает, что архитектура действует на нас не просто математически, а динамически, и через нее говорят нам не просто форма и симметрия, а упомянутые основные силы природы, эти первые идеи, низшие ступени объектности воли. — Соразмерность здания и его частей является, с одной стороны, результатом непосредственной целесообразности каждой части для поддержки целого; с другой стороны, она облегчает обзор и понимание целого; и, наконец, соразмерные фигуры, раскрывая закономерность пространства как такового, способствуют красоте. Но все это имеет лишь второстепенное значение и необходимость, а вовсе не составляет главного, потому что даже симметрия нужна не безусловно, ибо ведь и руины прекрасны.
Совершенно особое отношение у произведений архитектуры к свету: они обретают двойную красоту при полном солнечном сиянии, на фоне голубого неба, и производят опять-таки совершенно иное впечатление при лунном свете. Поэтому при возведении прекрасного архитектурного строения всегда обращают особое внимание на эффекты света и на то, где восток. Хотя все это основано преимущественно на том, что только яркое и сильное освещение вполне проявляет все части и их взаимоотношения, но я, кроме того, думаю, что, одновременно и наравне с тяжестью и инерцией архитектура предназначена раскрывать и совершенно противоположную им сущность света. А именно свет, поглощаясь, задерживаясь, отражаясь большими, непрозрачными, резко очерченными и многообразно сформированными массами, раскрывает этим во всей чистоте и ясности свою природу и свойства, к великому наслаждению зрителя, потому что свет — это самая отрадная из вещей как условие и объективный коррелят самого совершенного наглядного способа познания.
Так как идеи, которые зодчество доводит до ясного созерцания, представляют собой низшие ступени объектности воли и, следовательно, объективная значимость того, что нам раскрывает это искусство, сравнительно невелика, то эстетическое наслаждение при виде красивого и удачно освещенного здания заключается не столько в восприятии идеи, сколько в неотделимом от этого восприятия субъективном корреляте его, т. е. оно состоит преимущественно в том, что при таком зрелище человек освобождается от присущего индивиду способа познания, служащего воле и следующего закону основания, и возвышается до чистого, безвольного субъекта познания; другими словами, наслаждение состоит в чистом созерцании, освобожденном от всякого страдания воли и индивидуальности. В этом отношении противоположностью архитектуры и другим полюсом в ряду искусств является драма, сообщающая познание самых значительных идей, поэтому в эстетическом наслаждении ею объективная сторона решительно преобладает.
Архитектура тем отличается от изобразительных искусств и поэзии, что она дает не снимок, а самую вещь, она не воспроизводит, как они, познанной идеи и не снабжает зрителя глазами самого художника, но здесь художник только приспособляет объект к зрителю, облегчая восприятие идеи тем, что заставляет действительный индивидуальный объект ясно и полно раскрыть свою сущность.
Создания архитектуры в противоположность произведениям других искусств очень редко возводятся для чисто эстетических целей, напротив, последние подчиняются другим, чуждым искусству, утилитарным целям. Именно в том и состоит великая заслуга художника-архитектора, чтобы все-таки провести и осуществить чисто эстетические замыслы, несмотря на их зависимость от посторонних соображений; он достигает этого тем, что на разные лады умело примиряет эстетическое с данной произвольной целью, верно оценивая, какая эстетико-архитектоническая красота соответствует и подходит для храма, какая — для дворца, какая — для цейхгауза и т. п. Чем более суровый климат усиливает требования потребностей, полезности, чем тверже он их определяет и строже предписывает, тем менее простора дает прекрасному архитектура. В мягком климате Индии, Египта, Греции и Рима, где требования необходимости были слабее и не так настоятельны, зодчество могло с предельной свободой стремиться к своим эстетическим целям. Под северным же небом они были для него сильно ограничены: там, где требовались лари, остроконечные кровли и башни, архитектура, имея возможность развивать свою собственную красоту лишь в очень узких границах, вынуждена была позаимствовать тем больше украшений у скульптуры, как это видно на примере готического зодчества.
Но если в этом отношении архитектура, в силу требований необходимости и полезности, должна подвергаться большим стеснениям, то, с другой стороны, именно они служат для нее и мощной опорой, потому что при больших размерах и дороговизне своих созданий и при ограниченной сфере
158
Сюда относится 35 гл. II тома.
То, чем для низших ступеней объектности воли служат оба упомянутые искусства, тем для высшей ступени растительной природы является в известной мере парковое искусство. Ландшафтная красота местности по большей части основывается на разнообразии сочетающихся в ней предметов природы и на том, что последние ясно разграничены между собою, отчетливо выступают каждый в отдельности и все-таки представляют собой стройную связь и чередование. Этим двум условиям и приходит на помощь парковое искусство; однако оно далеко не в такой степени господствует над своим материалом, как зодчество — над своим, и действие его поэтому ограничено. Красота, которую оно показывает, почти целиком принадлежит природе, само же оно мало что прибавляет к этому; с другой стороны, оно почти бессильно, если природные условия для него неблагоприятны, и там, где природа не способствует, а противодействует ему, его результаты незначительны.
Следовательно, в той мере, в какой растительный мир, который повсюду сам, без помощи искусства предлагает себя для эстетического наслаждения, в той мере, в какой он есть объект искусства, он относится главным образом к ландшафтной живописи. В области последней лежит вместе с ним и вся остальная бессознательная природа. В натюрмортах и просто в картинах архитектуры, руин, интерьеров храма и т. п. преобладает субъективная сторона эстетического наслаждения: радость, которую они возбуждают в нас, состоит не столько в непосредственном восприятии изображенных идей, сколько в субъективном корреляте этого восприятия — в чистом, безвольном познании; ибо в то время как художник заставляет нас смотреть на вещи его глазами, мы вместе с тем сами проникаемся отраженным ощущением и чувством того глубокого душевного покоя и полного безмолвия воли, которые необходимы были для того, чтобы всецело погрузиться познанием в эти безжизненные предметы и воспринять их с такой любовью, т. е. в данном случае с такой объективностью.
Впечатление, какое производит настоящая ландшафтная живопись, в общем тоже относится еще к этому роду; но так как выражаемые в ней идеи как более высокие ступени объектности воли уже значительнее по смыслу, то объективная сторона эстетического удовольствия выступает здесь сильнее и уравновешивает субъективную. Чистое познание как таковое больше не составляет главного момента: с одинаковой силой действует и познанная идея, мир как представление на высокой ступени объективации воли.
Еще более высокую ступень раскрывает живописное и скульптурное изображение животных; от последнего сохранились у нас значительные античные остатки, например, бронзовые и мраморные кони в Венеции, на Монте Кавалло, на рельефах, выведенных Эльджином, а также во Флоренции; там же — античный вепрь, воющие волки, далее — львы у венецианского арсенала, а в Ватикане — целая зала, наполненная преимущественно античными зверями и т. п. В этих изображениях объективная сторона эстетического наслаждения получает решительный перевес над субъективной. Правда, и здесь, как и при всяком эстетическом созерцании, присутствует спокойствие познающего эти идеи субъекта, обуздавшего собственную волю, но оно не ощущается, потому что нас занимают метания и порывы изображенной воли. Здесь выступает перед нашими глазами та самая воля, которая составляет и нашу собственную сущность, и выступает в таких образах, где ее проявление не сдерживается и не смягчается, как у нас, рассудительностью, а выражается более резкими чертами и столь наглядно, что это граничит с гротеском, но зато и без притворства, наивно и открыто, при полном свете (на чем, собственно, и основывается наш интерес к животным).
Характерные признаки родов заметны уже и в изображении растительного мира, но они обнаруживаются только в формах; здесь же они становятся гораздо значительнее и выражаются не только во внешнем облике, но и в действиях, позе и жестах, хотя все еще как характер вида, а не индивида.
Это познание идей высших ступеней мы получаем в живописи через чужое посредство, но мы можем стать причастными ему и непосредственно — путем чистого созерцания растений и наблюдения животных, причем последних — в их свободном, естественном и спокойном состоянии. Объективное рассмотрение их разнообразных, удивительных форм, их поведения и нравов раскрывает поучительную страницу из великой книги природы, дает разгадку истинной signature rerum [означенности вещей]: [159] мы видим в ней многообразные степени и способы обнаружения воли, которая, будучи во всех существах одна и та же, всюду хочет одного и того же, что и объективируется как жизнь, как бытие в столь бесконечных переменах и различных формах, служащих приспособлением к различным внешним условиям и подобных множеству вариаций на одну и ту же тему. Если бы, однако, нам нужно было дать разгадку их внутренней сущности для наблюдателя, а также для рефлексии и притом одним словом, то для этого лучше всего было бы воспользоваться той санскритской формулой, которая так часто встречается в священных книгах индуистов и носит имя махавакья, т. е. великое слово: «Tat twam asi», что значит: «Это живущее есть ты».
159
Якоб Беме в своей книге De signature renim, гл. 1, § 15, 16, 17, говорит: «И нет вещи в природе, которая бы не открывала своего внутреннего, образа также и внешне: ибо внутреннее постоянно стремится к откровению… У каждой вещи есть свои уста для откровения… И это — язык природы, которым всякая вещь говорит из своего качества и всегда открывает и выражает самое себя… Ибо каждая вещь открывает свою мать, которая таким образом дает эссенцию и волю к созиданию формы».