Мир Леонардо. Книга 1
Шрифт:
Стендаль не забывает все время напоминать читателю, что герои подобных историй действовали в эпоху Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля.
Эта логика кажется на первый взгляд странной. Можно ли соотнести авантюрную биографию Бьянки Капелло с появлением бессмертных художественных ценностей?
Углубимся в логику метода Стендаля (что и автору этих строк было нелегко), перенесясь из Флоренции в Перуджу — родину учителя Рафаэля Перуджино — из середины XVI века в последнее десятилетие XV.
В повести «Письма из Эрмитажа» я рассказал о трагедии семьи Болоньи — одной из самых богатых и могущественных
Когда женился сын старого Гвидо Болоньи — отважный мессер Асторре, весь город, исключая явных врагов этой семьи, чествовал жениха и невесту. Жители Перуджи оделись в шелк и бархат, в парчу, золото и серебро; у городских ворот было устроено угощение и шествие; воздвигли даже триумфальную арку, расписав ее подвигами Асторре и стихами, посвященными ему. Перуджа наряжалась и веселилась, но радости было суждено обратиться в величайшую печаль. Явные враги этой семьи соединились с тайными, существовавшими в самом доме Болоньи, в том числе с молодым красивым Грифонетто; они устроили заговор, решив зарезать старого Гвидо, его сыновей и родных во время сна, чтоб обогатиться и захватить в руки управление городом. Ночью это и свершилось.
Когда убивали Асторре, нанесли рану и юной жене его, старавшейся телом заслонить супруга. Ему же самому нанесли столько ран, что и пятой части было достаточно для умерщвления.
В ту же ночь убили старого Гвидо и сына его Джисмондо и самого отважного из дома Болоньи — восемнадцатилетнего Симонетто и их оруженосцев… Утром толпы любопытных на улицах окружили неубранные трупы.
В семье Грифонетто его участие в измене вызвало бурю: его мать, Аталанта Болоньи, и его жена, Дзенобия, надели траур и покинули дом, захватив с собой детей, — ведь Грифонетто был родственником старого Гвидо.
Потом Болоньи, ускользнувшие от убийц, собрали войско и ворвались в Перуджу. Грифонетто убили солдаты на улице; тело было его покрыто ранами, но мать и жена застали его в живых.
Он умер мужественно.
А через пять лет мать Грифонетто — Аталанта Болоньи заказала ученику Перуджино, двадцатилетнему Рафаэлю, картину, которая должна была увековечить память ее несчастного сына.
И Рафаэль ее написал (сейчас она находится в галерее Боргезе).
В фигуре юноши, несущего тело мертвого Христа, художник изобразил Грифонетто…
Работа молодого Рафаэля, несмотря на печальный сюжет, дышит умиротворением и покоем; она торжественна и тиха; даль, расстилающаяся за античной фигурой Грифонетто, ясна и безмятежна; трудно найти больший контраст между темными силами, которые усеяли в ту ночь узкие улицы Перуджи трупами, и ясным, высоким разумом художника, не желающего думать о насилии и жестокости.
(Не раскаялась ли Аталанта Болоньи в том, что обратилась к молодому Рафаэлю?)
«Когда было найдено на улице тело Асторре и тело Симонетто, — рассказывает хроника, — ими любовались как античными героями, настолько черты их были исполнены благородства и величия».
Нам,
(Может быть, мать Грифонетто нашла в картине Рафаэля то, чего не находим сегодня мы?)
Рафаэль оказал величайшую честь ее сыну, сообщив ему античное величие, как оказали величайшую честь Асторре и Симонетто те, кто сопоставил их с легендарными римлянами.
Человечность людей эпохи Рафаэля не похожа на нашу, более утонченную и восприимчивую, но это не делает ее менее высокой.
Постараемся ее понять.
Постараемся ее понять с помощью Стендаля. Сегодня мне кажутся наивными вопросы, которые заключены в скобки: «Не раскаялась ли Аталанта Болоньи в том, что обратилась к молодому Рафаэлю?.. Может быть, мать Грифонетто нашла в картине Рафаэля то, чего не находим сегодня мы?»
Я думаю сегодня, что мудрость Аталанты Болоньи состояла в том, что она узнала сына не в фигуре юноши на картине Рафаэля.
Она узнала сына в самом Рафаэле.
Она, может быть, не настолько осознанно, как Стендаль через несколько столетий, понимала: если бы не было ее сына, не было бы и Рафаэля. Когда Рафаэль закончил великую картину, он стал ее сыном. В этом жестокая логика и не менее жестокая мудрость эпохи. И в этом же логика метода Стендаля.
Стендаль понимал: только в эпоху великих страстей и характеров возможно появление великой живописи. И в сущности, это не было его открытием. Это было лишь обобщением опыта человеческой души и опыта развития искусств. А открыл это, открыл это… Леонардо да Винчи! Тот самый Леонардо, который открыл немало вещей, открытых второй раз через ряд столетий после него.
Открытие было совершено Леонардо и в его мыслях о живописи, и в фреске «Тайная вечеря». Суть открытия будто бы и очевидна: живопись показывает невидимое — видимым, жизнь души — в жизни рук, лица, «телесного состава» человека. Именно поэтому уровень развития изобразительных искусств (именно изобразительных) зависит от масштабов страстей и человеческих отношений века. В эпохи падения характеров и чувств возможна (возможна…) большая литература, но не большая живопись. Возможен Диккенс или Льюис Кэрролл — в тихой, стабильной викторианской Англии, но не неистовый Микеланджело. В безбурные века можно исследовать тщательно, талантливо, даже гениально человеческую душу, но не изображать ее. Чтобы изображать, нужен особый склад и стиль жизни, обуславливающий особенную жизнь души, иначе изображать будет нечего.
Апостолы в «Тайной вечере» Леонардо — люди сильных страстей, открытых и бурных характеров, они могут опрокинуть стол, за которым сидят, они, кажется порой, как это ни кощунственно — ведь речь идет об апостолах Христа, — могут ударить, даже убить. Сообщение учителя, что один из них изменник, вызывает бурю чувств. И в этой буре вырисовывается самое дорогое для живописи: разнообразие личностей в разнообразии видимых форм душевной жизни. Ни один жест, ни один поворот головы, ни одна черта лица не повторяются дважды.