Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций. Книга 1
Шрифт:
Кинематограф, историю которого принято вести от первого публичного киносеанса, устроенного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 г., оказался на первом этапе своего существования новой формой художественного творчества, не требующей для восприятия даже элементарной грамотности. Фотографическая природа движущегося визуального ряда создавала иллюзию реальности изображаемого, внушала веру в подлинность происходящего, рождала эмоциональное доверие к видимым комическим, мелодраматическим или фантастическим историям. На этой основе в массовом кино первой половины XX в. формируются такие жанры, как вестерн (основанный на мифологизации событий американской истории), фильм ужасов, приключенческий и детективный, фарсово–комедийный и др. Сюжеты кинофильмов — традиционные и новые — апеллируют к простым эмоциям и подаются зрителю в доступной форме: трагедия превращается в мелодраму, роман — в детектив, комедия — в фарс и т. д. Благодаря возможности перевести в дозволенные рамки те или иные негативные эмоции достигается психологическая разрядка. Сидящие рядом люди перестают быть самими собой, заражаются единым настроением, становятся частью массы; кинематограф, таким образом, включается в поток массовой коммуникации.
Кинематограф — синтетическое явление, одновременно являющееся сочетанием всех искусств и принципиально новым искусством, возникшим в результате научно–технического прогресса. Кино увлекает зрителя действием, захватывает воображение. Его конкретная образность подавляет фантазию, но активизирует эмоции.
В конце XIX в. активно исследуется природа движущегося изображения, совершенствуется фотография. 28 декабря 1895 г. проводится первый киносеанс в Гран кафе на Бульваре Капуцинок в Париже, где демонстрируются фильмы братьев Люмьер.
Кино возникает как вид массовой культуры, как балаганное, развлекательное зрелище, однако в период между 1910-ми и 1930-ми годами оно становится искусством; в нем неразрывно сливаются эстетика и техника.
С первых лет существования кино формируются два магистральных направления, по которым в дальнейшем будет развиваться кинематограф. Братья Люмьер положили начало кинематографу, фиксирующему жизнь (документальное кино и художественные фильмы, близкие к реализму и натурализму). Ж. Мельес — кинематографу, преображающему действительность. Он создавал кинозрелище, прибегал к театрализации, использованию спецэффектов, делал первые шаги в разработке киноязыка.
До Первой мировой войны центром мировой кинематографии была Франция. В 1910-е годы складывается киноиндустрия, делаются первые шаги к осознанию кинематографа как искусства. Появились специальные киножурналы, где наряду с рекламой и фотографией присутствовали серьезные статьи о кино и его влиянии на общество.
В Соединенных Штатах в начале XX в. Э. Портер первым стал снимать фильмы для проекции на экран (в отличии от аппарата Эдисона) и показал новые возможности кинематографа («Большое ограбление поезда») по сравнению с искусством театра. В межвоенный период США становятся лидерами мирового кинематографа. В Голливуде был сосредоточен финансовый, технический, организационный и творческий потенциал, на основе которого была создана кинематографическая промышленность. Здесь работали крупнейшие продюсеры и режиссеры того времени, такие как новатор киноязыка Д. У. Гриффит («Рождение нации»), «отец вестерна» Т. Инс, основоположник американской эксцентрической комедии М. Сеннет (у него дебютировали Б. Китон и Ч. Чаплин).
В это же время начинает складываться система звезд, в которую входили киноактеры, достигшие всемирной популярности (М. Пикфорд, Р. Валентино).
Голливудскую продукцию отличали техническое совершенство и художественные штампы. Среди проходных картин встречались и подлинные шедевры, такие как работы переехавших в Голливуд из Европы Э. фон Штрогейма и Э. Любича. В это же время Ч. Чаплин разрабатывал новый тип эксцентрики, усложняя жанр комедии, разрабатывая проблему противостояния личности и общества («Золотая лихорадка», «Огни большого города»).
Во втором десятилетии XX в. кинематограф официально был признан искусством, представленным как «десятая муза». В этот же период складываются национальные киношколы. С кинематографом США и Франции конкурируют киношколы Германии, Советской России, Англии, Дании, Италии, Чехии.
В Германии складывается кинематограф экспрессионизма, ставящий акценты на изобразительность и игру актеров. Он уводит от реальности в воображаемый мир при помощи контрастного монтажа, наложения кадров, применения двойной экспозиции («Кабинет доктора Калигари», режиссер Р. Вине, «Носферату, симфония ужаса» Ф. В. Мурнау). Одним из самых ярких режиссеров немецкого киноэкспрессионизма был Ф. Ланг («Метрополис»).
Революция 1917 г. привела в кинематограф молодых энтузиастов, заставила искать новые формы и методы, воплощать актуальную тематику. Кино в Советской России было признано делом государственной важности, что зафиксировал декрет Совнаркома о национализации киноотдела.
Вдохновляясь возможностями кино, Д. Вертов (Д. Кауфман) сформулировал идею фиксирующего реальность киноглаза, решал идеологические задачи (сборники «Киноправда»), использовал возможности киноязыка, создавая фильмы, производящие глубокое эмоциональное воздействие на зрителя. Документальные кинопоэмы «Шестая часть мира» и «Человек с киноаппаратом» прославляли революцию и конструировали образы новой жизни. Д. Вертов и его единомышленники, называвшие себя киноками, заложили основы советской школы кинодокументалистики, получившей мировое признание (И. Копалин, М. Кауфман).
Л. Кулешов пытался осмыслить специфику языка кино, особенности работы киноактера, связанные с максимальной выразительностью, а также исследовал безграничные возможности монтажа для конструирования смыслов («эффект Кулешова»).
Увлеченный массовостью кинематографа С. Эйзенштейн заменил традиционную фабулу на идею аттракциона («Стачка»), а вместо героев ввел типажи. Смена впечатляющих эпизодов, смонтированных согласно идее режиссера, производила мощное воздействие на зрителя и получила название «монтаж аттракционов». Еще одним новаторством С. Эйзенштейна стала кинометафора. Все разработки С. Эйзенштейна не только содействовали развитию теории кино, но и обеспечили грандиозный успех его фильму «Броненосец “Потемкин”», сочетавшему эстетику хроники и композицию драмы. Эта работа открыла новые возможности кинематографа в управлении пространством, движением и временем. Продолжая свои теоретические разработки, Эйзенштейн снимает «Октябрь» и создает «романтический миф о революции», одновременно формулируя идею интеллектуального кино, создающего не только образы, но и понятия.
Франция сохраняла свои позиции одной из самых влиятельных кинематографий Европы. Здесь активно разрабатывается теория кино, формируется киноэстетика, вводится термин «фотогения» (Л. Деллюк). В 1920-е годы складывается кинематографический «Авангард», разрабатывавший приемы движения в кино и активно использовавшее технику и образы авангардной живописи (А. Кавальканти, А. Ганс, Ф. Леже). Вслед за художественными опытами дадаистов появилось «чистое кино» — фильмы без сюжетов, без героев, без смысла (М. Рей). Практики искусства сюрреализма находят также свое отражение и в кинематографе (Ж. Дюлак, Ж. Кокто, Л. Бунюэль).
Многие французские авангардисты в 1930-е годы вернулись к традиционной манере повествования, добавив в нее художественной киноизобразительности в духе художников–импрессионистов.
Во второй половине 1920-х годов в разных странах были сняты кинематографические шедевры, в которых отчетливо чувствовался грядущий приход звука в кино («Страсти Жанны Д’Арк» К. Дрейера, «Земля» А. Довженко).
«Великий немой», освоив разнообразные средства выразительности, утвердил себя как искусство. Разработав свою изобразительную сторону и достигнув необычайной зрительной силы, кино приступило к освоению звука.
Звук приходит в кино в 1927 г. с фильмом «Певец джаза» (А. Кросленд). С этого момента кинематограф переживает глубокую трансформацию: идет процесс изучения возможностей звука (С. Эйзенштейн разрабатывает «звукозрительный контрапункт»), появляется новый киножанр — мюзикл, происходит возврат к литературоцентричности. Многие звезды немого кино не выдерживают новых реалий.
На рубеже 1930-1940-х годов ярким явлением в американском кинематографе становятся работы О. Уэллса («Гражданин Кейн»). В то же время происходит рождение жанра «нуар», где активно использовались сложные ракурсы и монтаж («Газовый свет» Д. Кьюкор), а также ведутся эксперименты с цветом.
Производство кинопродукции порождало собственные феномены, как, например, Голливуд. Первые киностудии в неизвестном до этого местечке недалеко от Лос–Анджелеса появляются в 1900-е годы, а уже со второго десятилетия XX в. Голливуд становится центром американской киноиндустрии, ориентированной на массового зрителя. Именно в Голливуде на протяжении первой половины XX в. складывается система звезд, на узнаваемость которых делается ставка при производстве кинофильмов. Всемирно узнаваемыми звездами немого кино стали М. Пикфорд и Д. Фэрбенкс; американские звезды звукового кино первой половины XX в. — Д. Гарленд, Б. Дэвис, К. Хепберн, Г. Купер, К. Гейбл, Д. Уэйн и др.
Звезды притягивают многие тысячи поклонников и обеспечивают кассовые сборы выпускаемых в прокат фильмов. Звезда, культурная икона — один из феноменов массовой культуры, благодаря которому в подвижном социальном пространстве формируются стандарты моды, поведения, интересов и потребностей. Система звезд Голливуда требовала закрепления за актером определенного амплуа, продуманного, привлекательного для аудитории имиджа. На ее основе выросла империя Голливуда. Система звезд распространилась на другие сферы массовой культуры, обеспечивая устойчивые механизмы ее функционирования.
Не менее глубокие трансформации происходили с рубежа XIX — XX вв. в той сфере культуры, которая апеллировала к высоким — концентрирующим духовный, интеллектуальный, художественный опыт поколений — ценностям. Уже упоминавшийся X. Ортега–и–Гассет впервые противопоставил массовому человеку элиту, способную сохранять и воспроизводить основные смыслы культуры. Выше говорилось, что целый ряд специфических черт творческого — элитарного — сознания первой половины XX в. сформировался как реакция на процессы массовизации, нивелировавшие личностное измерение культурного пространства западного мира. Главной особенностью элитарной культуры этого времени стала обостренная субъективность восприятия и переживания действительности, ее стержнем — проблема человека в реалиях быстро меняющегося социума.
Модернистская парадигма творческого сознания в первую очередь основана на разрыве с прошлым, с ранее устойчивыми — освященными традицией — художественными формами. Это новый по сути тип творчества, возникший как бескомпромиссная реакция на механистический, стандартизованный, убивающий индивидуальность характер культуры индустриального, идущего быстрыми темпами по пути массовизации общества. Установка на новизну основана на присущем культуре этого времени кризисе рационализма, на предположении о решающей роли фантазии, освобождающей от власти жестких природных и социальных рамок.
С этим связан ряд особенностей модернизма. Так, модернистское творчество апеллирует к актуализации игрового начала; игра становится одним из важнейших способов воссоздания и переживания действительности. Интерес к игре — одна из значимых линий культурного сознания XX в. Достаточно вспомнить голландского мыслителя Й. Хейзингу, написавшего в 1938 г. блистательный труд «Homo Ludens» («Человек играющий»), в котором развивается идея игры — неутилитарной человеческой деятельности, предполагающей свободу выбора, — как генетической основы художественных практик. Игра, пишет И. Хейзинга, «есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности, а также и элементарности окружающих предметов, простоты и «линейности» взаимодействий с ними». В такой трактовке игра становится моделью модернистского творчества.
Еще одной особенностью модернизма как системы поисков художественной культуры первой половины XX в. является обращение к мифологическим пластам культурного сознания, оказывающимся своего рода альтернативой классическому художественному мышлению. В них модернизм ищет синтезирующее начало, противоположное рациональным конструкциям классики. Они открывают творческой личности иной взгляд на мир, другие способы выражения внутреннего видения, выстраивают чуждые прежней логике образно–символические связи.
Этим определен новый уровень взаимодействия западной культуры с Востоком, т. е. с теми регионами (не обязательно связанными с географическим востоком), где сохраняет свое преимущественное значение традиционная культура. Если в XIX в. западный мир говорил о Востоке в первую очередь как о географическом понятии, а культурные заимствования ограничивались использованием ориенталистских мотивов в литературе и искусстве, то XX в. для Запада — это время более глубокого осмысления особенностей мировосприятия Востока. За новым интересом к восточной ментальности стоят стремления найти альтернативу «спрямленному» мышлению западного человека. Незаконченность, открытость, текучесть, иррациональность — эти черты мифологического сознания обозначают новые грани смысловых горизонтов, по–иному включают человека в мироздание, разворачивают творческие поиски от опоры на жизнь к открытию иных миров. Художественный язык модернизма, таким образом, формируется как опыт образного моделирования новой реальности, включающей в себя и усложнившийся мир, и его художественное переживание.
История художественной культуры первой половины XX в. — один из наиболее важных срезов модернистской культурной парадигмы. Искусство этого времени ярко отразило полные противоречий мировоззренческие и духовные поиски эпохи. Технические и технологические открытия, новые темпы и скорости, разочарование в идеях прогресса и разрушение представлений о духовных смыслах бытия — все это меняло представление о задачах и возможностях искусства, о его значении в современном социуме, о его восприятии в условиях массового технического тиражирования визуальных изображений.